ECRÃ FILM FESTIVAL 2024: Interview with Marianna Milhorat, director of Just Above The Surface Of The Earth (For A Coming Extiction).

 

    

I was very touched by how your film dealed with the idea of conserving and preserving the natural world. What drew you to this theme and how has it developed over your career as an artist?

Marianna Milhorat: Throughout my work I have been very interested in the shifting relationships to landscape, and with this film I´ve particulary turned to the conservation landscape. And just thinking about what does it mean to look at images of modern conservation efforts, and what kind of insights come out of that. And what can we gleam about the future and the way that we´re moving, how to approach different ways of thinking about these efforts. So I started with that, with that premise of what does it mean to look at modern conservation efforts, and some of the absurd images that come out of these efforts. 

But as I began going out with some of the participants, I was really moved by the experience of what it actually is they are doing, what is the experience of spending an hour out in the fiel listening to frogs with a group of retirees, you know? And through that I began thinking more about the nature of hope and empathy. And how those elements might be the possibilities of having a different sort of future and a different relationship to the land and non-human beings. 

I wanted to ask, how did you came across this specific group of people? I was very moved by how these participants presented themselves, specially one of the main protagonists, Marnie Baker,(who sadly passed away recently) who writes and recites haiku poetry during the course of the film. How did you meet her? And how long did it take for this process to transform into the film itself?

 

Marianna Milhorat: Well, at the time I was beginning the film I was living in Chicago in the U.S. And in the midwestern part of the U.S., for reasons of funding I think, there are a great number of citizen science initiatives. I believe that they reflect this long history of conservation work done in the midwest. And then in the mid-2000s when white noise syndrome, which is a disease that affects bats, started to appear in the U.S., it began on the east coast and it was slowly working it´s way west. So in Wisconsin in particular it began to appear initiatives made to begin monitoring the bat population so that they could see how this disease was really affecting the bat population before it hit the state. So there´s a lot of citizen science initiatives revolving around bats and frogs. 

So I connected with some of these citizen science programs, and they put me in touch with different individual groups. So the frog monitoring initiative happened through the Peggy Notebaert Nature Museaum in Chicago, and they have a number of different science groups who are involved in frog monitoring around Chicago and across Illinois. So I went out with a few different groups and I particulary loved that group of women who were the frog monitorers in the film, they had such a unique dunamic amongst themselves and they were just so welcoming, by allowing me to spend time with them and go out on multiple occasions with them. 

And I´ve connected with different science and citizen science programs around bat monitoring in Oregon and Washington. So I´ve connected with some researchers at the University of Santa Cruz and I shot partly with them and partly with citizen science initiatives, who were also contributing data to their research. And from that it kinda of brach out and spiraled, when I went out with one group, they connected me with others and so on. 

One thing that I felt while watching was the experience of a very immersive way of filmmaking, with the use of P.O.V shots following the trails of the participants, but there are also moments where the geometry of the camera and the fixed position it has is much more static, like for example in the scenes of the group researching the beach. How did the visual language of the film developed over it´s making?

Marianna Milhorat: Yeah, so I was really interested in creating these movements from the more observational style to the more lyrical one where audience members would shift from observing these people, from looking at their actions and maybe reflecting upon what they mean, or what they think about them, to then perhaps going being the observers themselves. Being caught up in the present moment. For example, in the extended shot of the frog ladies, as they are standing there for five minutes listening to the frogs, you might begin by looking at them, observing them and thinking about who they are and what their actions mean, to then becoming the one who is listening to frogs yourself, you know? 

And then this kind of slippage into P.O.V shots of camera and then a more lyrical approach in the montage happens during the film. There is a kind of film that only shows and talks about facts and figures of the decline of these animal species, but I didn´t want to make that type of film, I think there are enough films out there about this topic and I wanted to focus in particular in these group of people and do justice to the struggles and efforts to adquire information. And moreso it was this idea of creating these sort of embodied experiential moments for the audience, and how the experiential is a gateway to these new forms of empathy, and new ways of relating to the places around us. And also of a possible new way of thinking differently about the future, and devoloping new ways of being and relating to the world. So it´s a film that very much moves between the observational and the lyrical. And that´s what I was hoping would be the outcome. 

Seeing this film in Brazil, with a very receptive brazilian audience, was very moving because we also deal very similar difficulties of maintaining and conserving the natural environment, especially in regard to the Amazon and it´s process of deforestation. Because of the universal aspects of your film, I wanted to ask: are there any other places in the world, or in your own country, that you would be interested to go and create new films?

Marianna Milhorat: Yeah, absolutely, filming in Amazon would be incredible! But... part of the reason the film was shot at night, or the bulk of it was shot at night and pre-dawn hours, was to allow the audience to witness the landscape in a transformed new way. So as a filmmaker I am interested in going to other places that will provide the same kind of effect, this certain uncanninness. And of course there´s always the question of what is your relationship to a certain place, a certain country, and in my case I´m American-Canadian, so I´m thinking of creating a new work centered around Quebec. A work centered around the aquatic deadzones of that regions, the midpoint where the St. Lawrence River meets the ocean. 

I´m very philosophically interested in these kind of spaces, what they can do to make us think of a new way of relating to our environment. Right now, I am in the beginning of starting the post-production of a work that was shot in Finland. That is centered on a behavioral testing event for dogs, where the dogs would meet these large remote controlled taxidermy copies of bears and wolfs. So the owners would bring their dogs to see how would they respond during an encounter with those ''beasts.'' And it´s suppose to simulate how they would react if they meet them in the wild. It´s a very visually absurd event. So I am interested in the possibilities that, for example, artistic residencies in different countries hold in allowing opportuinities to connect with different communities. And export these ideas in other locations. 

How has been the experience of sharing this film in festivals, and how do you see the reception and importance of the film with the current political and enviromental challenges that our world is facing?

Marianna Milhorat: Well, the film is actually at the very beginning of it´s festival run. So the Ecrã Film Festival was it´s first place to premiere. And then it will have it´s European premiere and U.S. premiere in August, so it´s yet to be determined. But as you were talking about the film´s reception in Rio de Janeiro and in Brazil, that is fascinating because I am interested in the conversations that happen when this film is screened to different communities that have different relationships with the issue of enviroment in a local level. Because part of me was wondering: "Is this film very american?" So I´m very interested to follow up on that question soon as the film begins it´s tour!

ECRÃ FILM FESTIVAL 2024: Interview with Kurt Walker, director of Hit 2 Pass and S01E03.

 

Kurt, I want to thank you very much for coming here to Brazil, and I wanted to ask about something that touched me while watching S01E03 which was this feeling of community. In your films I reconize the contribution of many names from the independent film scene in Canada, for example filmmakers such as Sophy Romvari and Neil Bahadur, so I wanted to ask: how important is for you this sense of a collective upbringing in the experience of making your films? Would you make films alone?

Kurt Walker: I´m not monolisthic about the subject, I think it depends on what type of film I´m making. I would make a film alone, depending on what I want to express, but in this case with S01E03 it is a film frankly about love, friendship, and this integration of a virtual experience. So it was natural that it be a more participatory and kind of community oriented style, because I´m trying to depict an online friend group that crosses the globe. So I naturally kind of embraced not only that subject but also that production model, a community oriented no budget production model. 

And it´s very touching for me to be a film about an online friendship that also evolves and relates to the real world because that is a way of connecting to others that my generation experiences a lot. How did it came the germ of the idea of making a film about online relationships?  

Kurt Walker: So the film comes from just years of personal experience of growing up playing MMORPGS (Massively Multiplayer Online Role-Playing Games) and having these experiences of meeting people online and going on, you know, adventures together and becoming friends and adding each other on messassing services. And then one day they just never come back online again. And it´s just like ''what happened to them?" You know? And I hadn´t seen that in a movie before. And I wanted to express that. 

And also how did the changing of formats in the film developed? For example, it´s a desktop film in many ways, but it also uses material filmed in 16mm and some more geometrical shots of people in the external part of the city. So how did you relate this different aspects of filming the exterior and the interior during the montage of the film?

Kurt Walker: Well, when you´re working with a low to no budget, because this was a no budget film made for less than 10.000$, what you really have at your disposal to kind of elevate your means of expression is in the form. Is in the editing, the color, the montage, and the mediums you choose. So with that I just embraced using a multitude of different cameras and styles. But also trying to, you know, use as much color as possible. Because I do not have the means to do a kind of beautiful, perfect style of cinematography. So instead, with the help of my cinematographers, I just embraced a wide but specific palette of colors in this film.  

I also wanted to talk about the other film exhibited earlier today, Hit 2 Pass, which I´ve liked a lot. And like S01E03 it´s also a film you made with friends. And it´s a very physical film, because it´s not only about racing and cars but also about the idea of destruction and reconstruction. How did this project came to you?

Kurt Walker: That project came to me trough the subject, a filmmaker friend of mine named Tyson Storozinski brought the idea to me after his dad invited him to go back to his home town of Prince George, which was the set of the Hit 2 Pass race. So I was kind of invited to develop and direct this film. And from the get go I didn´t really knew what type of movie it would be, I certainly didn´t wanted to be just about racing and cars. But myself, Tyson, Neil Bahadur, and John Lehtonen all became pretty close friends during the entire process of making it, and I wanted this film to kind of capture that. That connection between us, and turn it into something tangible. And hopefully kind of translate it, by making a film that was more broadly about friendship. 

In your career as a feature lenght filmmaker you dealed with different topics, cars and racing in Hit 2 Pass, and the online virtual sphere of S01E03, how did making these films changed your perspective about the kind of cinema that you want to make? And what type of film are you working on next?

Kurt Walker: I mean, with Hit 2 Pass and S01E03 I feel like I´ve expressed everything that I wanted to do in that form, around the subject of friendship and love. Hit 2 Pass I think it´s very much about platonic love, while S01E03 deals with romantic love as well as platonic love. And next I think I´m going towards expressing the theme of familial love, and all the different kind of complexities and nuances that it brings. And try to express it in a different form, one that will still adress the topic of videogames but from a different angle. So I attempt at least to make a new, different type of movie each time. I don´t want, and I hope that I´m not repeating myself. 

José Roberto Aguilar – Sonho e contrassonho: Entrevista com o cineasta e artista Gregório Gananian sobre sua relação com José Roberto Aguilar.

 

A entrevista com Gregório Gananian, cineasta e curador/diretor da mostra José Roberto Aguilar- Sonho e Contrassonho na Cinemateca do MAM, foi realizada no dia 20 de Novembro de 2023. Ela abrange não apenas a mostra em si mais também o relacionamento artístico de Gregório com Aguilar. 

Como surgiu sua colaboração artística com Aguilar? Como vocês se conheceram?

GREGORIO: Então, o nome de Aguilar já estava no ar para mim pelo seu grupo musical chamado Banda Performática, que ele desenvolveu com a colaboração de artistas como Lanny Gordin, Paulo Miklos, Arnaldo Antunes, Teca Berlink e Jorge Mautner. E eu me lembro de uma vez que eu assisti um vídeo no YouTube, há uns anos atrás, que ele realizava uma performance cantada com a banda, intitulada ‘’Os Corações’’. E nessa performance ele abria os corações de tintas com uma faca e fazia as tintas caírem sobre seu corpo. É uma performance genial, maravilhosa

E houve um dia que eu estava na casa de um amigo meu, um poeta e artista maravilhoso chamado João Reinaldo Paiva, e ele me perguntou ”Cara, você conhece os textos que o Aguilar escreveu?” E eu não conhecia. E nesse dia ele me apresentou aos livros de Aguilar, eu li A Divina Comédia Brasileira, O Hércules Pastiche, fiquei a tarde inteira lendo eles. Eu descobri os personagens de Agripino de Paula, o Getúlio Vargas 1 e o Getúlio Vargas 2, quase como uma versão jovem e uma versão velha do Getúlio. E o Artaud e o Sapato de Artaud. Eu fiquei muito impressionado com seu aspecto de colagem, com seu senso de humor, com a leveza e, ao mesmo tempo, a radicalidade muito expressiva da escrita, uma característica muito a ver com a própria pintura de Aguilar. 

O que mais me impressionava nos livros dele era esse aspecto de delírio, onde você podia ter figuras distintas e diferentes habitando uma mesma página, como por exemplo O Sapato de Artaud habitando um mesmo espaço que um Presidente dos Estados Unidos, sabe? É uma forma de fazer com que essas figuras façam parte de um mesmo mar sincrônico. Elas se comunicam entre si. Um ser humano como o Aguilar, para mim, é uma pessoa que consegue penetrar em campos distintos, nesse pensamento-vida amplo em suas diferenças. 

E a primeira vez que trabalhamos juntos foi no período em que estava planejando Inaudito (2017), meu longa-metragem sobre Lanny Gordin. Naquela época eu já seguia o Aguilar pelo Facebook, e ocasionalmente eu postava coisas que o Aguilar curtia e comentava, e na época que eu ia fazer o filme o Lanny Gordin estava participando da Banda Performática, ele era uma figura muito importante para a banda, tanto que seu álbum clássico tem a foto do Lanny, e eu achei isso muito curioso porque era em de um período de 1980 em que o Lanny não tinha muitas gravações em disco. E eu achei isso muito forte, muito simbólico, por ser uma das únicas gravações feitas pelo Lanny naquela época. 

E nesse período eu mandei mensagem para o Aguilar dizendo "Olha, eu vou fazer um filme com o Lanny Gordin, e a gente vai fazer ele na China” e ele me respondeu “Vocês vão para a China? Então vem pro meu ateliê agora!” E foi assim. E eu fui para casa do ateliê do Aguilar, e mostrei meus trabalhos para ele, eu me lembro de ter mostrado um filme que tinha feito no Parque Augusta e ele ficou vibrado com aquilo. Ele começou a falar comigo sobre o ato de olhar, sobre o olho da experiência da primeira vez, e naquele momento a gente teve uma identificação absoluta, como se eu já o conhecesse há muito tempo. E o que eu mais me lembro era de sentir que o Aguilar conseguia atravessar um portal, sabe? Ele é um artista que consegue ficar do outro lado do portal. Geralmente as pessoas ficam em volta, mas não ele, ele consegue viver dentro dele. Foi um encontro muito bonito, ele me abriu um aspecto do Lanny que eu não sabia como colocar em palavras, eu só intuía. 

E a partir disso começamos a nos encontrar com regularidade, almoçávamos juntos, eu ia demais para a casa dele, ele mora em uma casa no bairro Bixiga em São Paulo, que é um dos bairros mais interessantes da cidade. E aí a partir disso eu o convidei para participar do Inaudito (2017), e o filme tem uma curiosidade porque os artistas que eu convidei para participar do filme eram o Aguilar, o Macalé, e o Negro Leo. Eu acho que eu não tive o interesse de chamar artistas como o Caetano ou o Gil porque o filme era muito sobre a versão atual do Lanny, sobre esse processo moderno do Lanny. E o Aguilar realiza uma performance linda no filme, ele pinta o branco sobre o branco, em uma parede branca. E aí quando eu separei as imagens gravadas do filme, ele começou a falar pra mim “Vamos continuar a fazer coisas juntos!” Foi um convite que veio dele. E a partir disso nos estabelecemos uma parceria.  Acho que até hoje nós conseguimos fazer mais de 30 performances juntos, ou mais. 

A gente trabalhou tanto junto que eu o considero como uma família, como uma espécie de amigo-pai-filho. Ele é um grande amigo para mim, ele sempre me acompanha. Eu me lembro que fizemos uma vídeo instalação recentemente lá no Sesc Consolação, e ficou uma coisa divina. Eu semanalmente vou para a casa dele, eu sento com ele e a gente bate um papo. Durante a pandemia a gente fazia live toda semana, a gente desenvolveu muitos projetos juntos, ele é uma figura que me ensina muito. Ele me ensinou e me levou para fazer Tai Chi Chuan, me ensinou a ser mais intuitivo e espontâneo. Então considero ele simultaneamente um grande mestre, um grande amigo, e um grande parceiro. 

Eu queria perguntar sobre os dois filmes que estão sendo exibidos nesta mostra e que você codirigiu com Aguilar, o Tomoaki Tomoshigue (2021) e o Agripino (2023). Como foi o processo de realizá-los? É especialmente fascinante ver Agripino por ser um filme feito sobre a pintura de película de 35mm.

GREGORIO: Então, antes de Tomoaki a gente fez juntos "O Olhar do Boto," que é um filme de 1 hora de duração que a gente projetou em uma piscina de 15 metros do Sesc Consolação. E antes mesmo desse filme eu já tinha filmado muita coisa com o Aguilar, a gente teve vários ‘’pré-filmes’’ vários ‘’quase-filmes,’’ por assim dizer. E o processo de Tomoaki veio de conversas nossas sobre um tipo de cinema ‘’presencial,’’ e foi o Aguilar que criou esse nome, ele é um artista com um verniz filosófico que vem da geração do Jorge Mautner, e a partir desse conceito a gente desenvolveu a ideia de um filme que fosse centrado ao redor de uma conversa, e que capturasse pela câmera os rostos que escutavam. Era pra ser um filme partindo do mínimo múltiplo comum, essa ideia da escuta e da fala. 

E foi tudo muito espontâneo, a partir disso teve a entrada do Tomoshigue Kusuno, que é um dos grandes artistas brasileiros, ele é um japonês zen, um vagabundo iluminado, um dançarino, pintor,  viajante do mundo, e que tem mais de 50 anos de amizade com o Aguilar. No processo de fazer o filme a gente foi na casa dele com um arsenal de duas câmeras, eu lembro que eu utilizei uma com lente de 70-100mm. E o processo de fazer ele era um jogo mesmo, aonde uma câmera ficava só no rosto do Aguilar, e outra no rosto de Tomoshigue, sendo todas guiadas pela conversa ''conduzida'' pelo Aguilar. 

É um processo quase magico de criação e colaboração artística, tem uma pintura zen japonesa que é um circulo que pode ser feito e representado em um único movimento pela mão, por um único gesto, e eu considero esse filme a partir desse movimento. Foi muito impressionante assistir ele no MAM, em descobrir este filme novamente. Eu acho que está na hora dele ir atravessar o mundo, e a gente começar a mandar ele para novos lugares. É um curta-metragem que é sobre o encontro de duas figuras incríveis, o Tomoshigue e o Aguilar, que se guia por uma comunicação guiada por um principio de incomunicabilidade. Pelo entendimento entre eles, pela pintura, pelas tintas, por essas falas livres que eles realizam. 

E o Tomoaki é mesmo um filme de mínimo múltiplo comum, ele é quase como uma refeição japonesa, é feito por um corte, por pouquíssimos cortes, por poucas coisas, pouco ornamento. Foi uma preparação baseada em uma mínima ação e um mínimo de acontecimentos. E foi assim que ele existiu. O filme tem esse titulo porque esse é nome japonês de Tomoshigue. E o filme é, obviamente, um díptico, mas ele inicialmente iria se desenrolar em uma só tela, mas quando eu cheguei ao processo de montagem eu me lembrei de dois filmes que o Aguilar tinha feito, o Sonho e Contra-Sonho De Uma Cidade (1981) e A Divina Comédia Brasileira (1980), que são filmes de duas telas, e a partir daí me pareceu natural e básico que fosse assim. Dois planos para dois rostos. Então é assim que o filme nasceu. E o nascimento já é ele. 

Já o Agripino foi um processo bem diferente, ele foi desenvolvido durante a pandemia, porque eu estava fazendo essas lives com o Aguilar semanalmente, que eram também exercícios de experimentações, em que a gente tocava, ficava pirando juntos, fazendo personagens em todas as semanas. E eu sempre fui um apaixonado pelo Agrippino (o Arthur Bispo de Rosário), pela Lygia Clark e pelo Hélio Oiticia, esses artistas pra mim fecharam uma quadratura do Brasil do século 20. Eu sempre achei eles grandes artistas, e eu tenho um livro do Agripino que não é exatamente um livro, mas é um texto de uma peça dele intitulado "Nações Unidas.” Que teve uma recepção na época de silencio absoluto, ninguém fala desse livro. 

E esse texto é uma peça de teatro, e o Agripino é tão genial que ele já começa dizendo isso: “Isso não é uma peça de teatro, isto é um show!” E é uma peça que pode ser encenada em diversas ordens, e eu li muito dela durante a pandemia. Eu fazia várias leituras para as nossas lives, e muitas leituras de textos do Agrippino, para mim o Hitler do Terceiro Mundo(1968) é um filme que estão tão aquém, tão além de qualquer comparação que talvez seja mesmo o grande filme brasileiro daquela época. É um filme que aponta para o futuro. E o Agripino é um amigo próximo do Aguilar, eles estão muito juntos, o Aguilar acompanhou o Agripino até o final da vida dele, e a gente vê no livro Verdade Tropical do Caetano Veloso que o Agripino é um dos formuladores da ideologia da época do tropicalismo. Ele era uma figura muito importante no Brasil.

E nessa amizade com o Aguilar, o Aguilar fez a capa do livro PanAmérica, e eu considero que a figura do Agripino me protegeu de alguma forma, mentalmente falando, eu não sei explicar porquê. E quando a pandemia chegou ao fim e eu e o Aguilar passamos a nos encontrar presencialmente, eu mostrei que tinha guardado em casa um rolo de película 35mm de um filme que eu tinha feito na minha juventude com o meu irmão. Eu havia codirigido ele com meu irmão. E esse filme ganhou um prêmio em um festival que fez com que ele tivesse sido convertido do digital para película. E dentro desse processo houve uma película paralela de som, da banda sonora, para colar junto da imagem.   

E nesse encontro nosso me veio essa ideia, porque eu sempre via o Aguillar pintando, eu vou para a casa dele semanalmente, eu fico sentado com ele no ateliê conversando horas e horas sobre vários assuntos, e então falei pra ele ‘’Nossa Aguilar, me veio a ideia de fazer um filme pintando sobre a película!” E isso é um conceito básico, né? Porque hoje em dia pintar em película é algo que as pessoas conhecem, especialmente depois que o Stan Brakhage aperfeiçoou esse procedimento, então não é algo de muita novidade, mas era um método que iria trazer algo de aprendizado pra nós, de curtição.

E o Aguilar respondeu na hora pra mim que toparia fazer o projeto, ele me falou ''Compra tinta de vitral, compre as cores que você vai pintar, vamos fazer essas pinturas juntos.'' Então foi incrível, porque a gente estendeu o campo de trabalho no ateliê dele. E o ateliê do Aguilar é grande, é retangular tipo uma caixa de sapato mesmo. A gente abria o rolo e era 10 minutos a duração total do filme, e a gente for cortando cada parte e formando quase que uma tela no chão. E a partir disso eu, o Aguilar, o Sérgio Villafranca (que estava com a gente na assistência da pintura), e o Rodrigo Gava também, se não me engano, ficamos andando e jogando pintura, andando e jogando pintura.

E esse era um processo de aprendizado em si. Eu fui aprendendo com o Aguilar pouco a pouco em como eu poderia ser conduzido pelas tintas, de como eu poderia ver o que as tintas queriam, aonde que elas iriam me levar. As tintas nesse processo pareciam que me levavam a lugares inéditos. E o Aguilar, como ele tinha um cineclube herdado do pai, sabia bastante como manejar material de película, então ele conseguia pegar e recortar com facilidade tudo. E no final do processo a gente embrulhou em pacotinhos de papel manteiga, em rolinhos pequenos que a gente guardou em uma caixa de isopor, no qual eu levei para minha casa.

E aí quando veio o ímpeto de organizar essa mostra no MAM, eu avisei ao Ruy Gardnier sobre esse filme e ele ficou entusiasmado em trazê-lo para o Rio. E aí aconteceu esse milagre de poder exibir esse filme. E a sala estava cheia, né? Estava com um clima quente. E a sensação de ver esse filme é de entrar em uma máquina do tempo, uma conversa telepática com o Agripino. Foi uma projeção muito forte, fiquei encantado. E por isso que esse filme teve esse nome, foi uma homenagem a tudo que o Agripino protegeu na gente.

E eu aprendi com o Aguilar... o Aguilar muitas vezes escreve nomes para os quadros, e ele me falou uma coisa que acho fascinante. Ele me falou: ‘’Ah, eu faço literatura e não pintura!” Então tem sempre essas invenções "Aguilarrianas." Mas eu entendo ele, porque ele pinta e as vezes também nomeia a obra, ele cria um título, uma frase especifica que transforma a relação com a imagem, e imagem em troca transforma a frase. Quando a gente nomeou esse filme de Agripino, o Agripino fez uma comunicação telepática com a gente. E esse filme é uma conversa com o Agripino.

E eu acho que ele ainda está em processo, a gente encontrou material de uma entrevista inédita com o Agripino, e o som neste filme ficou incrível! Porque era o som de material de 16 quadros por segundo, então eles parecem vozes de... daquilo que o Deleuze fala, né? Do Caos, de um plano do caos. Então é a criação desse plano que se você entra com a cabeça você pode ser devorado, se você não estiver preparado. Mas se você permite que as forças do caos brotem, elas fluem e se conectam com o caos. Ele fala isso no livro ‘’O Que É a Filosofia?” Como um conceito de criação de uma ética.

E essa ética seria justamente permitir que as forças, os movimentos, as fraquezas do caos possam nascer espontaneamente por elas mesmas. E a gente deixar esse plano acontecer. Por exemplo, o Deleuze fala de plano de composição, plano de imanência, plano de consistência, e esse plano de caos, e de um plano de imagem. E eu considero que esse filme, essa película transparente, essa membrana transparente é um plano de composição para que o Agripino brote. E Foi assim que ele nasceu, desse processo.

Então, uma última pergunta, como foi para você a recepção do público dessa mostra no Rio de Janeiro? Como foi ver o público reagindo aos filmes e as performances? E para você, como você se sentiu com as projeções dos filmes?

GREGORIO: Eu achei maravilho primeiro porque é a primeira vez que o trabalho dele em vídeo é apresentado em uma mostra, e eu adorei que tinha pessoas de todas as idades, uma molecada e rapaziada nova, pessoas legais demais, junto de pessoas mais velhas que eram amigas do Aguilar. Então é muito legal porque tem alguns filmes do Aguilar que são mais provocativos, especialmente em relação ao tempo, a duração, aos retratos que ele fazia de pessoas, ele faz do uso da câmera... é uma câmera que não filme, né? É uma câmera que navega e mergulha. É um mergulho.  

Então foram três dias maravilhosos, eu acho que nesses três dias acabou formando uma espécie de familiaridade, e uma família até de amizades porque você encontrar um espaço de vivencia compartilhada. E é um luxo também poder estar perto do Aguilar, já completando 83 anos de idade. Foi uma festa, uma grande festa. E foi muito legal trazer meus amigos de São Paulo para esta empreitada, criar essa membrana de conexões, e poder ocupar a Cinemateca do MAM que é um espaço muito forte culturalmente, aquele espaço tem uma energia absurda, uma energia forte e quente.  

A gente sente o espectro do Hélio rodando, o espectro do Glauber filmando o Di Cavalcanti. E é um lugar que inúmeros filmes foram projetados sobre a tela né? Eu acredito que toda vez que um filme é projetado algo dele fica na tela após o termino de sua projeção, então de certa forma uma espécie de palimpsesto espectral cinematográfico é gerado. E aquela sala é incrível, ela parece um aeroporto dos anos 50, e aquelas cadeiras geram um barulho, então a sessão fica quase John Cageana. E ela balança, então é ao mesmo tempo uma cadeira e uma rede. Enfim, foi uma grande festa. E pude fazer tudo do lado da casa da Clara Choveaux, que é meu amor, além de trazer o Sérgio Vilafranca e o Henri Daio aqui no Rio... Qual era a outra pergunta que você fez?

Acredito que não tenha outra, mas agora me surgiu um pensamento: Com o próprio Aguilar reagiu as exibições e as perfomances? Eu adorei que tive a oportunidade de participar ao vivo de uma delas, quase como um entrevistador no palco, com o Sérgio Vilafranca e o Henri compondo a banda sonora também.

Olha, ele estava feliz pra caramba! Ele reagiu como em uma festa. Eu me lembro de um momento inesquecível que ele falou que viu o Dante Alighieri na plateia, e ele falando isso em direção a audiência. Então foi uma transmissão de intensidades. É insuficiente fazer um evento do Aguilar apenas com projeção, porque a figura dele demanda um ato performático e colaborativo com o outro. A sala de cinema precisava então não ser ‘’apenas’’ uma sala. Precisava quase que se transformar em um quarto de criança, de brinquedos. Ou ser uma sala de crianças.

E eu gostei muito da sua participação Francisco, porque naquele dia a gente estava tentando estimular mais o Aguilar, fazer mais perguntas e questionamentos para ele, e aí eu me lembrei de você e te chamei para ir ao palco. Para fazer uma performance de uma pergunta no palco. E você foi ao palco, sentou em posição de lótus (quase meditativo) e fez sua pergunta. E você fez uma grande pergunta que é sobre a intuição! E a intuição é a grande pergunta permanente na trajetória do Aguilar.

Foi uma pergunta que eu fiz porque eu fiquei muito fascinado com essa ideia do inconsciente, do ato de criação intuitiva da pintura ser quase com a pintura guiando a si própria, eu acho isso incrível.

Exatamente, que é a ideia de projeção!

A projeção, sim.

Se um artista como o Aguilar ensinou para gente que o que leva e guia ele é a tinta, que ele obedece aos caminhos da tinta, acho que o equivalente para nós no campo de cinema seria a luz. A gente dança pelo movimento da luz.

Breve Entrevista com José Roberto Aguilar

 

Esta breve entrevista com José Roberto Aguilar foi realizada em um corredor da Cinemateca do MAM, no qual ocorreu entre os dias 16, 17, e 18 de Novembro de 2023 uma retrospectiva de seu trabalho em vídeo, pela direção e curadoria do cineasta e artista Gregório Gananian, que também trabalhou com Aguilar nas obras Tomoaki Tomoshigue (2021) e Agripino (2023).

Aguilar, é um prazer tremendo estar com você e poder acompanhar sua mostra aqui na Cinemateca do MAM, como você se sente com a exibição e a recepção de suas obras aqui no Rio?

AGUILAR: Olha, é uma experiência maravilhosa. Eu estou em êxtase para ser franco, porque faz muito tempo que eu não tinha visto esses vídeos. Então é como se um pedaço da minha memória tivesse sido arrancado e soltado pelo ar, e depois tivesse voltado todo contente, uma memória que volta. E a recepção do público aqui tem sido espetacular porque eu tenho a impressão que o pessoal do Rio de Janeiro tem, inconscientemente, uma pegada mais histórica, a história sendo algo que caminha junto com o pessoal, né? Enquanto em outros lugares, como por exemplo em São Paulo, esse tipo de objetividade é mais momentânea. Então estou muito, muito bem impressionado e feliz.

Dois de seus filmes que estão exibidos na mostra, os curtas-metragens, A divina comédia brasileira (1980), Sonho e contra-sonho de uma cidade (1981), utilizam duas telas paralelas para representar imagens totalmente distintas, no qual o espectador tem que traçar algum tipo de associação ou convergência entre elas. Como foi o processo de criar esses filmes? Você sabia desde o início do desenvolvimento que eles iriam ser exibidos dessa forma?

AGUILAR: Sim, já tinha esse objetivo antes da filmagem, a ideia sempre foi de apresentar uma dualidade. No Sonho e contra-sonho de uma cidade (1981) tem um lado que é lado onírico, que é Nova York, e um lado que é mais bacante, mais dionisíaco, que é aquele cemitério de automóveis, então a apresentação dessas duas sequências era o sonho e contra-sonho. Em A divina comédia brasileira (1980), eu queria usar a figura do relógio para fazer a divisão. Então a divisão inicial era da ideia do paraíso dividido a dois, de um lado um paraíso brasileiro que se reflete dentro da cerimônia negra da Umbanda, que é maravilhosa, e de outro lado um paraíso europeu que é representado pela figura da Catedral e os passantes perto dela. E além do paraíso tem o purgatório, e o purgatório nessa divisão é representado pela palavra, pela opinião, pela ideia de falar sobre tudo, de ficar nesse blá-blá-blá, e no final do curta tem o inferno, e no inferno aparece as volúpias do carnaval, as moças nuas, as performances musicais, então foram curtas para mostrar essas dualidades, e acabou que tudo funcionou né? Aí foi muito bom. 

Sobre o seu processo artístico, eu tive o prazer de ver uma instalação sua que você pinta não apenas o quadro, mas todo o ambiente o redor, e me lembro muito do conceito de action painting, como é a ideia de intuição artística e espontânea dentro de seu trabalho?

AGUILAR: Olha, para mim a associação na pintura, e eu vou falar o óbvio, se guia pela centralidade da tinta. Eu acho que a tinta tem uma alma. Então quanto mais tinta você utiliza mais gestos são encontrados, é uma dança. E a tinta também é criadora de si, ela se pinta, você pode ver isso em quadros no qual há uma quantidade de tinta que fica por baixo, mas que ás vezes sobe para cima e realiza um gesto de se pintar a si própria. 

Então tem uma junção muito grande no meu trabalho, não apenas o gesto sem sacralidade. É um processo de trabalho que só funciona quando você é invadido inconscientemente pelo poder único da tinta, que possuí uma alma. E tudo isso entra dentro de uma sincronicidade muito interessante de tinta e corpo. A obra de arte e a intuição funcionam na mesma direção. Mas se você é um artista que só é direcionado pela lógica ou por um diagrama de eventos no qual você tem que obedecer, aí a pintura vai ficar muito presa. Quando você se solta dessas restrições e se torna co-autor com as tintas, isso gera algo maravilhoso. E isso também funciona em outras esferas, outras linguagens dentro da arte. 

Muitos dos materiais que você utilizou artisticamente são de diferentes meios, como por exemplo o vídeo a película de 35mm, e a própria pintura. Eu queria perguntar como você se guia para escolher o tipo de material adequado, se é uma escolha baseada em intuição ou de um desejo de explorar novos processos tecnológicos emergentes. E, unido a essa pergunta, você acredita que as tecnologias modernas que existem no Brasil fornecem liberdade para artistas experimentarem mais? Você acha que nossa geração pode utilizar novas tecnologias de forma inventiva?

AGUILAR: Olha, isso é uma noção que se encontra presente desde o começo da revolução industrial. Por exemplo, o nascimento do cinema foi que nem o nascimento de uma imensa montanha que anda luz a um Super-Homem em uma caminhada titubeante. Sempre foi assim, já na década de 70 eu adquiri a primeira câmera de vídeo, a câmera Black and White da Sony, e agora, depois de 55 anos, já temos a inteligência artificial. Toda essa questão da evolução tecnológica que encontramos no passado e no presente não é nada mais nada menos do que meios específicos que a gente pode utilizar para fazer a nossa assinatura, para marcar a nossa própria individualidade. Essa é a base total de qualquer inovação. 

Cobertura da 20.º Edição da Mostra Filme Livre: Entrevista com Negro Leo, diretor de Nenhuma Fantasia(No Fool), ator de É Rocha e Rio, Negro Léo e A Guerra de Michael.

 

Entrevista realizada perto da Cinemateca do MAM, no dia 23 de Setembro de 2023.

Há quanto tempo você trabalha com cinema como modo de expressão artística sua?

NEGRO LEO: Então, eu comecei a usar a música desde que eu era criança, bem criança mesmo. Mas, na verdade, os meus primeiros trabalhos, ou primeiras aspirações artísticas minhas, eram mais ligadas ao cinema, sabe? Tanto que eu tinha realizado um curta-metragem meu que passou na Mostra Filme Livre, acho que em uma das primeiras edições, não sei se na segunda ou terceira. E era um curta-metragem chamado Tropa de Elite 4, que eu fiz junto com uma atriz colega minha chamada Barbara Vida, eu não me lembro exatamente se a gente fez durante o lançamento do primeiro Tropa de Elite(2007), não me lembro o ano exato.

E a gente fez esse filme porque naquela época havia camelôs de rua que vendiam filmes piratas, eu estudava lá no Instituto de Filosofia e Ciência Sociais da UFRJ do Rio de Janeiro, e eu me lembro de que esses camelôs já estavam vendendo várias versões diferentes de Tropa de Elite. E essas versões eram ou incursões policiais de verdade, ou gravações tiradas de outros filmes. Então havia um DVD de Tropa de Elite 2 que na verdade era uma filmagem de uma incursão policial em uma favela de Niterói, e também havia uma cópia de Tropa de Elite 3 que era nessa mesma linha. Então naquele período eu pensei: ''pô, vamos fazer o quatro então!" E aí a gente fez esse filme que foi exibido em uma das primeiras edições da Mostra do Filme Livre. Então o que eu quero dizer é que o cinema na verdade entrou primeiro como uma inspiração profissional na minha vida do que a música, sabe? Mesmo que eu tocasse violão desde os meus 15, 16 anos.

Como foi trabalhar em conjunto com os cineastas Gregório Gananian (Nenhuma Fantasia, A Guerra de Michael) e Paula Gáitan (É Rocha e Rio, Negro Léo), nesses três filmes que estão sendo exibidos na Mostra Filme Livre de 2023?

NEGRO LEO: Ah! a Paula é a minha sogra, eu tenho uma admiração muito grande por ela e a gente tem uma intimidade familiar que faz com que as coisas fluem de uma maneira muito natural, né? E o Greg é o meu amigo, a gente se conhece há muitos anos, há mais de uma década, e eu também tenho uma admiração e respeito muito grandes com ele e as ideias dele. Então, é natural trabalhar para mim eu trabalhar com a Paula e o Gregório, e são processos diferentes: nos filmes com o Greg a gente trabalha dividindo a criação, né? E no caso do É Rocha e Rio, Negro Léo (2020) eu sou, vamos dizer assim, o ''documentado.'' Então é uma relação diferente de trabalho nesses filmes.

Eu queria perguntar a você sobre a questão de um cinema de gênero, quando o Gregório apresentou o Nenhuma Fantasia na abertura da Mostra Filme Livre ele falou ser um filme de ''entretenimento,'' e eu queria te perguntar porque tem uma menção breve sua no É Rocha e Rio, Negro Léo do escritor Phillip K. Dick, e eu sei que atualmente você está trabalhando com o cineasta João Dumans em um longa de ficção científica que se passa na China. Como você vê a questão de gênero, ou de ficção científica, na sua concepção de cinema?

No Nenhuma Fantasia a gente planejava fazer um filme de ficção científica, mas a gente descobriu que tudo que a gente iria abordar no filme está acontecendo agora. Transferência de cérebro para servidores, para máquinas, para computadores. Memórias armazenadas em servidores de empresas, como é o caso da Nectome (empresa norte-americana que propõe armazenar digitalmente memórias após a morte de um indivíduo.) Então o filme perdeu essa característica de ser uma ficção sobre uma ideia de futuro tecnológico, porque essas coisas já estão acontecendo. Então ele ficou super atual, na verdade.

E sabe, se você olhar para a literatura de ficção científica que era produzida nos anos 50, por exemplo, as coisas que os caras estavam pensando são coisas que estão acontecendo agora, né? No nosso caso a gente começou pensando ideias que caminhavam um pouco além desse tipo de fabulação e que agora na verdade são elementos bem reais dentro do nosso mundo. Então eu acho que eu não posso falar sobre ficção científica, dentro desse filme específico, porque ele não é mais sobre ficção cientifica.

Na verdade, eu nem sei se tenho um grande interesse por ficção científica em si, o que aconteceu é que o Greg me emprestou uma vez um livro de contos do Phillip K. Dick e eu amei esse livro, eu achei incrível as estórias, essa capacidade imaginativa que o autor trazia. Como ele conseguiu imaginar umas coisas inacreditáveis. E esses textos que ele escreveu na década de 60 e 70 acabaram virando filmes, tipo O Vingador do Futuro (1990) e o Minority Report (2001), e acho que deve ter outros títulos que estão me escapando, mas a obra dele foi adaptada ao cinema.

Eu achei interessante trazer essa questão de gênero porque uma característica de Nenhuma Fantasia é dele ser, para mim, um filme bem engraçado. Então eu queria perguntar sobre a questão do humor, e o que o Gregório havia trazido na entrevista dele de um conceito de ''rumor.''

NEGRO LEO: É, o ''rumor,'' né? A gente batizou esses filmes de rumor porque, de certa forma, a gente vive numa sociedade... e quando eu digo ''sociedade'' eu estou querendo colocar as coisas em uma mesma dimensão, em uma mesma camada, por maior que sejam as diferenças culturais, entendeu? Existem aspectos de infraestrutura no mundo que sobrepõe-se as realidades diversas. Tipo, os chineses tomam água quente, mas a água quente deles é produzida pela mesma máquina que produz essa água para nós. Então esse conceito de ''rumor'' pintou com essa ideia de relação, dessa coisa de sociedade e das informações e tal.

E o que é  o ''rumor’’? O humor é evidente, ele aparece no filme, mas o rumor são as estórias que o filme conta, que são estórias que não são bem encontradas. No rumor você não sabe exatamente se uma coisa é aquilo ou não é. As coisas são indeterminadas. É quase como a visão de um míope, a minha visão, você não consegue determinar exatamente o que você está vendo. Se eu tiro os meus óculos, eu não consigo entender a distância, não consigo entender se aquela figura é uma pessoa ou um quadro, sabe? Aí você tem que dizer que a pessoa está, sei lá, há quase 10 metros de distância da gente, ou mais, talvez. Então é sobre esse momento de total imprecisão, da gente não saber se essas coisas são o que elas são.

Por exemplo, outro dia eu estava conversando com um amigo meu, e ele me contou um enigma muito interessante, lógico: imagina que uma pessoa morre e chega no céu, essa pessoa deixou sua família, seus filhos, atrás na terra. E de repente Deus aparece e essa pessoa fala para ele que quer voltar, e Deus responde para ela que ela tem as opções de ir para o inferno, ir para o céu, ou voltar para sua família. E a questão do enigma é essa: se essa pessoa falar uma afirmação verdadeira, ela vai para o céu, se ela falar uma afirmação falsa, vai para o inferno. E se ela disser algo que Deus não consegue entender se é verdadeira ou falsa, ela volta para sua família na Terra.

E nessa estória, essa pessoa afirma que vai para o inferno, e Deus vê essa afirmação como uma afirmação positiva, sabe? Ele pensa: ''Pô, se essa afirmação é verdadeira, então eu preciso enviar ele ao paraíso.'' E aí ela vai para o céu, e depois Deus fica ''Porra!" porque aquela afirmação seria em si falsa, já que ela tinha falado que iria para o inferno. Então Deus acaba chegando na conclusão que não sabe se aquela informação era verdadeira ou falsa, e precisa mandar ela de volta para Terra.

Então esse enigma se liga ao conceito de rumor porque o grande lance do rumor é justamente essa imprecisão. E eu acho que a gente quer fazer filmes que sejam sobre isso. No caso do filme da China ele também é sobre imprecisão, mais no nível das tecnologias e usos das tecnologias do que as implicações que elas trazem em si. A gente não sabe nada sobre o que vai acontecer direito quando a gente começa algo, e é mais ou menos esse o nosso lance. 

Como você vê a questão da tecnologia no filme e em sua trabalho artístico? 

NEGRO LEO: A tecnologia não tem jeito, ela é a roupa e os óculos que você usa. A gente tá gravando nossas vidas, e essa entrevista, usando um celular. Então a tecnologia é uma extensão de tudo hoje em dia, de todas as nossas faculdades sensoriais, e isso é inevitável sabe? Tudo ao nosso redor é tecnologia. 

Aliás, se a voltar bem atrás para o tempo dos primeiros hominídeos, quando eles realizavam pintura rupestre eles estavam realmente criando uma tecnologia de representação, né? Porque quando eles pintavam uma pintura rupestre numa caverna eles estavam criando uma conexão ''além do fato.'' Por exemplo: se uma pintura mostra um boi que de repente é atingindo por um raio no meio do progresso da pintura, aquilo é uma história que está sendo contada, mas também aquilo se torna algo além do ''fato'' material que aconteceu concretamente. Então se torna uma tecnologia de representação do mundo. 

Mas o que eu queria te dizer sobre tecnologia que é isso, a tecnologia tá aí, porra, eu faço música ainda de maneira muito... , claro que eu uso e tal a tecnologia para fazer as coisas. O violão é um é um objeto tecnológico, né? As coisas têm pensamento, tem ciência investida nas coisas.

E a tecnologia está aqui, sempre. O violão é um objeto tecnológico, as coisas, esses elementos materiais, elas têm um pensamento e ciência investida no interior delas. Mas isso não é uma coisa que eu fico me prendendo muito, eu não fico pensando: "como é que a tecnologia implica com meu trabalho?" porque eu acho que ela implica com tudo, em geral. O ônibus é uma tecnologia que a pessoa saí do trabalho para pegar, entendeu? O asfalto também é tecnologia, qualquer coisa pode ser, esse agrupamento de pedras ao nosso redor... eu não saberia o que dizer sobre tecnologia sem falar que ela está em tudo mesmo.

Agora, as ferramentas que eu utilizo para fazer a minha música ainda são ferramentas lá dos anos 90. Eu não fico up-to-date com as coisas da tecnologia em si, quero dizer, com as coisas novas que estão sendo empregadas talvez eu não esteja muito up-to-date. Não só essas coisas novas que estão sendo usadas para fazer música, mas também para gravações e tal. Essas coisas novas eu confesso que ainda estou com uma relação um pouco anacrônica.

A minha última pergunta que quero fazer é sobre a Mostra do Filme Livre em si, você mencionou a exibição de Tropa de Elite 4 em uma das primeiras edições do festival, então eu queria saber como você vê a importância dessa mostra não apenas para você individualmente, mas para uma espécie de cinema brasileiro independente? E seguindo essa linha: você pensa em continuar desenvolvendo novos projetos especificamente para o cinema?

NEGRO LEO: Cara, o cinema é uma loucura, né? O cinema entrou na minha vida assim por acaso, muito lá atrás. Porque eu devo ter assistido alguma coisa que deve ter me emocionado, as coisas na vida são assim, né? Eu tinha um grupo de amigos na faculdade, e posso citar nominalmente dois nomes importantes: o Ricardo Pita e o Luiz Augusto. E eles, evidentemente, foram importantes porque você sempre precisa ter alguém para reforçar ou criar alguma ressonância desse contato afetivo, quando uma coisa te emociona tem que ter alguém para compartilhar esse afeto, né? E então eu ia com esses amigos para sessões na Cinemateca do MAM no período de 2002 a 2009, enquanto o Gilberto Santeiro ainda ele ainda era curador da Cinemateca e organizava as mostras e exibições. 

E, conforme eu te disse antes, eu comecei primeiro com cinema até mesmo antes que a música. Mas eu não tenho grandes... eu não tenho grandes pretensões com o cinema nesse sentido. Eu realizei e participei desses filmes, mas não é uma coisa que eu... eu acho que as pessoas, o público em si, nem me reconhece socialmente como cineasta, né? Porque de certa forma você precisa desse tipo de reconhecimento social para levar alguma coisa adiante, entendeu? Senão você não é, você só é aquilo pelo que você é reconhecido. As pessoas olham para mim e veem um músico, um artista musical e não um artista de cinema.

Então eu não sei se tenho essa relevância no campo do cinema, e eu faço essas coisas que eu faço porque eu gosto de fazer, eu gosto de pensar o cinema e pensar imagens, embora eu não me considere um cara com uma sensibilidade visual apurada o suficientemente para poder montar uma coisa com a outra, para poder criar signos com as imagens entendeu? É um paradoxo: como é que o cara que não tem sensibilidade visual consegue, ou ao menos aspira, a fazer cinema? Porque esse é meu caso. Então eu não tenho grandes ambições no campo de cinema, eu tô fazendo minhas coisas simplesmente porque eu estou fazendo. Acho que não tenho grandes ambições com nada, nem com música ou com cinema, só acho que sou na verdade um cara de muita sorte, é isso.

Sobre a Mostra do Filme Livre, ela tá aqui por muitos anos, né? O Tropa de Elite 4 a gente deve ter feito em 2007 ou 2008, então ele foi exibido na quarta ou quinta edição da Mostra do Filme Livre. Eu acho muito importante a existência dela, e a quantidade de filmes que ela tá exibindo. Eu só acho uma pena que as sessões estejam vazias, mas acho que é uma coisa geracional mesmo, cada geração muda. Na minha geração tinha gente que ia muito mais ao cinema porque porra, não havia celular! Não tinha celular e a internet ainda era um negócio precário de se utilizar, sabe? Ela ainda era simples, e fazia um barulho horrível. 

E hoje em dia as pessoas assistem filmes de menos de um minuto, no TikTok, por exemplo. Então a sensibilidade do público foi reformatada para um outro tipo de experiência de tempo no cinema. O tempo para as pessoas é mais rápido, não dá para um filme com planos longos, de uma hora e meia ou duas horas, competir com algo de 20, 30 segundos. Então vira uma questão de acessibilidade dessa nova geração, tanto que se você vê o público que estava aqui, era com certeza na faixa etária de 30 anos pra mais mesmo. Então é isso aí. 

Cobertura da 20.º Edição da Mostra Filme Livre: Entrevista com Bruno Pires e João Pedro Faro, diretores de Infinito Ábaco.

 

Como surgiu Infinito Ábaco? Como foi a concepção da ideia do filme até seu momento de gravação?

BRUNO: Então, o filme ele se comunica bem com um curta-metragem que eu havia realizado há alguns anos, e que era um vídeo de cinco minutos meio em estilo Found footage, sobre alienígenas e teorias da conspiração, e era um curta-metragem que eu achei bem divertido de fazer. E aí eu decidi expandir um pouco dessa linha estilística no Infinito Ábaco, que não é um filme de Found footage, mas era uma primeira ideia inicial, e acabou que o filme se tornou um filme mais engraçado, um filme de personagem né? Ele se tornou um Mockumentary desse personagem, interpretado por mim mesmo, se gravando. 

JOÃO: É, eu acho que a concepção geral do filme veio de uma junção de interesses antigos e obsessões particulares nossas no momento que a gente estava desenvolvendo ele, a gente estava assistindo na época muitos filmes do Jean-Claude Rosseau e do Luc Moullet, e a ideia nossa era tentar fazer um longa de comédia que se estruturasse pela forma, e que fosse composto de uma carne de texto, de diálogo do personagem, bem extensa. 

BRUNO: Sim, porque os filmes que a gente tinha feito antes, o Sombra (2021) e o Extremo Ocidente (2022), quase não tinham diálogos, e quando tinham eram compostos de narrações. Então o Infinito Ábaco é o primeiro nosso que tem a presença de grandes monólogos. 

JOÃO: A ideia também era saltar de filmes que tinham quase que um ''palavreado,'' ou que tratavam muito da ideia da palavra gravado, para fazer um longa que fosse basicamente carregado por alguma espécie de verborragia. Uma comédia didática. E isso tem a ver também com a forma como ele foi feito, sendo um documentário de ficção cientifica. Então ele se propõe basicamente em experimentar gêneros e ideias até que se forme uma coisa concisa e própria, que não seja propriamente nenhuma de suas das referências originais. Basicamente esse foi o processo desse filme e da maioria dos filmes que fizemos até agora. 

BRUNO: Acho que qualquer filme que nós fizemos até agora foi isso, a gente junta vários temas, várias ideias, e o resultado final se torna algo completamente diferente do ponto de partida. E esse filme além de ficção científica e documentário também é uma comédia né? Na hora que eu sentei para escrever os monólogos eu fiquei percebendo que não só as coisas faziam muito sentido entre si, como também se tornou um texto muito engraçado, é sobre um personagem que tem pouca consciência da graça que ele tem. E eu acho que talvez seja um pouco difícil, assisti esse filme, porque você não sabe se leva a sério ou não o que ele tá falando. 

Essa questão do gênero é muito fascinante porque uma coisa que eu percebi nos filmes da produtora de vocês, a mbvideo, é que todos os seus longas lidam com algum tipo de gênero cinematográfico específico: você tem o gênero meio ''buddy film'' do Sombra (2021), o gênero de cinema de guerra em Extremo Ocidente (2022), e aqui além de ficção científica e o Mockumentary vocês têm a comédia. Então eu queria perguntar: É o gênero do filme que surge primeiro antes da ideia da narrativa em si? Como vocês veem essa questão do cinema de gênero?

BRUNO: Eu acho que a ideia do gênero nasce antes, mas ela não necessariamente vai se manter fixa até o final do desenvolvimento do filme.

JOÃO: O gênero são as convenções cinematográficas que fazem sentido de serem trabalhadas a partir de determinada ideia. Então eu acho que pra mim talvez ela venha depois, porque o que vem antes nunca é necessariamente uma pulsão de um longa, ou de um gênero especifico, são um conjunto de ideias e interesses próprios que a gente acaba percebendo elas dentro de uma teia de outras referências. E tudo isso vai levar você a convenções, a trabalhar com as convenções que existem. E isso não é um elemento necessariamente incontornável, mas é algo sempre bem vindo, principalmente nesses projetos em que a ideia principal é essa tentativa constante, que nunca é finalizada, de encontrar um balanço, uma mistura, ou uma ligação entre experimentos estéticos mais intensos e de narrativas mais reconhecíveis, com traços reconhecíveis de outros cinemas, produtos culturais, meios artísticos, e pensamentos mais ou menos eruditos, mais ou menos inteligentes.  

Então é sempre essa tentativa de homogeneizar as coisas, e o gênero é uma convenção, o gênero é quando você percebe algum elemento que une um determinado grupo de coisas. Então de certa forma quando a gente se interessa em fazer filmes que tenham algum tipo de elemento mais reconhecível é difícil fugir de gêneros, porque são eles que determinam as convenções. Então me interessa sempre isso, os gêneros e os arquétipos. No caso do Infinito Ábaco, ele não lida necessariamente muito com a questão do arquétipo, ou até da questão de gênero, mas ele lida com essa ideia de quebra de expectativas, especialmente dentro de uma comédia, de uma quebra do que você espera ou não espera que aconteça dentro de uma determinada sequência estrutural e lógica do filme, que vai se explicando enquanto ele acontece, então o que fica são essas percepções alteradas de convenções e arquétipos. 

Sobre essa questão da comédia, eu queria que vocês falassem sobre o humor do filme, porque outro elemento dos filmes da mbvideo é essa ideia de explorar algo extremo, até mesmo nessa questão de uma certa violência que gera uma certa estranheza, uma certa quebra de expectativa com o que você está assistindo. E também queria que vocês comentassem a questão da ironia, porque a ideia de ironia é vista ás vezes com maus olhos, vocês acham que todas as obras da mbvideo tem uma questão de humor envolvida?

BRUNO: Eu acho que existem certos tipos de violência que são aceitáveis, dependendo do ambiente que você se encontra, né? Então por exemplo a gente passou esse filme para festivais de cinema como o Festival Ecrã, o Festival de Tiradentes, que estão acostumados com esse tipo de filme mais experimental, mas de baixo orçamento, e que tem uma certa violência. Mas ao mesmo tempo, não é uma violência do tipo físico que eu estou me referindo, né? É mais sobre essas coisas que chocam, acho que o humor é um tipo de violência...

JOÃO: O humor sempre é cruel, né?

BRUNO: É, eu acho que certo tipo de violência nesses festivais é aceitada e até esperada, certos temas também são esperados. E acho que fazer um filme como... eu sei lá, acho que comédia é um gênero que é pouco lembrado, especialmente quando é feito dessa forma com pouco orçamento...

JOÃO: E é um dos gêneros mais difíceis de se fazer, né? Porque você tem que encontrar uma maneira de ser engraçado com consistência, e isso não é muito fácil não, não que a gente seja, mas a tentativa de criar algum elemento cômico é sempre presente, sempre constante, apesar da seriedade intensa que você encontra em todos os projetos. Apesar de sermos duas pessoas que se levam muito a sério. 

BRUNO: Fazer comédia é um ofício muito, muito sério. 

JOÃO: Muito! E é um compromisso.

BRUNO: É muito difícil de fazer comédia em geral, mas eu acho... eu não acho que o filme é irônico. Eu acho que ele tem um personagem que é bem ''real,'' mas real do que certas pessoas que assistam o filme possam acreditar. É claro que o filme vai ter piadas, né? Porque é um personagem vivendo dentro de uma ilusão...

JOÃO: Ele é socialmente deslocado.

BRUNO: É, socialmente deslocado. Mas eu acho que o filme deve ser levado a sério como uma comédia, eu não sei se isso é um paradoxo, a ideia de ter que levar uma comédia a sério, dependendo do lugar aonde esse filme vai passar eu acho que as pessoas podem achar isso ridículo, achar isso tosco. Porque ao mesmo tempo que tem referências ao Rosseau, ao Moullet... e o Luc Moullet em si já é um cineasta completamente de humor, né? Ele tem palhaçadas no cinema dele que são dignas do cinema dos Irmãos Farrelly assim, mas já é um cara mais ''canônico,'' enfim. 

Mas ao mesmo tempo em que o filme traz essas referências um pouco mais eruditas ou ''underground,'' ele tem também a liberdade de lidar com tópicos que são populares, seja da televisão ou da internet. Eu acho que até talvez o seu ponto de partida tenha sido vídeos do Youtube de terror, sabe, essas séries de terror que você encontra no Youtube, tipo o Marble Hornets, que hoje em dia todo mundo conhece mas era um seriado de terror que foi gravado lá nos anos de 2009 até 2012 pelo Youtube. Foi uma puta referência também pra gente e acho que deve ser levado a sério também. 

Eu queria perguntar sobre a trajetória de vocês, porque vocês nesse momento tem oficialmente quatro longas metragens (com um prestes a ser lançado no futuro e já gravado) e também perguntar ao João, sendo um dos idealizadores e diretores principais da mbvideo, se ele sente que houve uma linha evolutiva indo de projeto a projeto, e se seu processo de fazer cinema mudou radicalmente desde a compleição de Sombra (2021), como foi isso tudo para vocês? 

JOÃO: Eu acho que o importante de cada projeto é ir um pouco na contramão do anterior, e isso é um movimento natural, é um movimento comum que eu acho que acontece dentro de pessoas que produzem qualquer tipo de obra. Mas o que fica ao longo das nossas experiências é uma tentativa de criar novos obstáculos constantemente para nós, então ás vezes é difícil entender a evolução de um filme para o outro, porque os problemas que surgem acabam sendo novos, inéditos. Então a busca por um novo problema, um novo obstáculo, é sempre o motor principal. 

BRUNO: E esses projetos vão ficando cada vez mais ambiciosos, querendo ou não, a não ser quando acontecem tipos de movimentos mais radicais, como no caso do Infinito Ábaco, que é um filme mais ambicioso mais de menor orçamento, de menor proporção comparado entre o Extremo Ocidente e o Sombra. 

JOÃO: E ele foi feito durante meses. 

BRUNO: É, foi filmado durante semanas mas foi desenvolvido durante meses. Então a gente vai ficando mais ambicioso, sonhando cada vez mais alto. Mas a questão do orçamento não melhora, ele continua sendo baixo, mas os sacrifícios continuam sendo maiores: mais atores, mais situações extremas...

JOÃO: Ambição e malícia. Os fatores que definem nosso filmes são ambição e malícia. 

BRUNO: E querendo ou não, nesse processo você acaba ganhando certa moral, você aprende a ficar meio marrento também, né?

JOÃO: Não que a gente receba qualquer moral, mas realmente o objetivo é sempre ser mais ambicioso e mais malicioso. E eu acho que a malícia em geral ela é uma questão afetiva também, sabe? A malícia ela não é maldade, ela é diferente. Ela requer uma agressão e uma sutiliza também, você entender a hora que você pode ser malicioso, você saber como você vai ser malicioso, como você vai desviar e atingir os lugares comuns, tudo isso tem a ver com malícia. E eu acho que essas são sempre nossas grandes e principais intenções: malícia e ambição. Pra mim esses dois elementos não são apenas de criatividade e invenção, mas também de uma paixão e amor pela reação, uma amor pelos sentimentos e percepções que são capazes de serem produzidos dentro do cinema, e na verdade dentro de qualquer tipo de expressão artística. 

A minha última pergunta é sobre como vocês se sentem passando o filme em um festival, e como vocês se observam dentro de uma tradição de um certo cinema experimental independente, vocês se sentem parte de alguma tradição moderna de cinema experimental brasileiro? 

BRUNO: Olha, falando não só de cinema experimental, mas do cinema brasileiro em geral hoje eu não me sinto parte de nada. Óbvio que tem uma porrada de cineastas que eu gosto e admiro muito, e que sou amigo também, mas não acho que tem alguma unidade nisso. E passar filme em festival, por mais legal que seja o festival em si, sempre é uma merda porque é sempre frustrante, porque a gente sempre espera que o filme receba uma reação extrema, independente se for negativa ou positiva...

JOÃO: E no final a gente recebe algo morno, né?

BRUNO: Sim, a gente recebe o morno. Mas acho que a gente está em um período meio conturbado nesses últimos três anos, na questão de festival de cinema e obviamente de produção cinematográfica. A gente tá fraco por motivos óbvios. Então eu consigo ver que os festivais estão se recuperando agora, né? Acho que a Mostra Filme Livre não acontecia presencialmente desde 2019. E ela meio que foi um pega tudo, né? Está passando filmes de vários cineastas, vários lugares, então não há um recorte muito específico pra se inserir. Então não sei, eu acho que existe até uma certa cena de cinema experimental brasileiro sul-americano, só que não faço parte dela. E mesmo os melhores acho que também não fazem parte dela. 

JOÃO: Não dá mais para encontrar... a gente não mora mais no século XX, então esses ideais de movimento, de coesão, não existem mais hoje em dia. A gente vive agora em um individualismo radical, né? E fica cada um por si, e nenhum por todos, então é meio que uma chinfra, né? É uma aliança pessoal entre pessoas que você confia e que confiam no trabalho de fazer o filme seu, e eventualmente o filme pode ser exibido, pode não ser exibido, e essas coisas são também variantes sociais. Então é sempre uma questão de testar os limites dos padrões de sociabilidade do meio cultural e dos tipos de formas de curadoria que existem hoje, que são insuficientes e rasas. Então o importante sempre é ficar se encaixando pelas beiradas, e de maneira às vezes mas profundamente intuitiva do que estratégica.

 

Cobertura da 20.º Edição da Mostra Filme Livre: Entrevista com Gregorio Gananian, diretor de Nenhuma Fantasia (No Fool) e G.M- 8 Cantos.

   

 

 

Entrevista realizada no Estação Net Botafogo, no dia 15 de Setembro de 2023.

Há quanto tempo você conhece o Negro Leo? Como surgiu a colaboração e a ideia para este filme? 

GREGORIO: Eu e o Leo a gente se conhece desde mais ou menos 2012, 2013, quando ele fez o primeiro show dele em São Paulo eu fui o responsável por fazer o cenário, então tem uns 10 anos que nos conhecemos. E no período da pandemia ele foi convidado para participar do Festival Novas Frequências (festival de música experimental localizado no Rio de Janeiro), e nesse convite cada artista que participasse também teria que desenvolver um trabalho visual, e aí o Léo no ato de receber esse convite ligou para mim e me convidou para participar, a gente sentou e começou a pensar, desenvolver coisas, e no final desse processo a gente gravou o curta inteiro dentro da minha casa, durante um dia. 

Eu queria perguntar sobre dois elementos muito importantes no filme: o elemento da tecnologia e a questão do humor. Porque há um diálogo aberto sobre a questão das redes sociais, a questão do Google, e também a questão da robotização, do uso de robôs (com a presença do vídeo da Boston Dynamics), e também o curta possuí um senso de humor muito único, como foi criar essa linguagem e essa combinação entre os dois elementos?

GREGORIO: Então, na nossa concepção de humor a gente chama ele de ''rumor,'' de ''rumorismo'' porque a nossa intenção era trabalhar com um tipo de cinema atrelado a uma questão de ritmo, de velocidade, que conversa um pouco com o cinema que era realizado nas décadas de 40, 50, e o próprio cinema brasileiro deste período, como o cinema do Rogério Sganzerla e do Andrea Tonacci. E a ideia do ''rumorismo'' é justamente essa questão desses sons, desses rumores, essas espécies de propagações sonoras que vagueiam em torno da gente e criam uma ressonância, esses tipos de sons, sua velocidade, assim como a velocidade deste tipo de cinema, serviu como índice que guiava o nosso caminho. E também foi muito importante pensar a questão da velocidade, a gente estava interessado em repensar essa ideia da fala padronizada utilizada no século XX, e também pegamos influência de outros lugares, na música, até mesmo de desenhos animados.

E sobre a questão robótica, aquele uso vídeo da Boston Dynamics (empresa norte-americana que produz robôs para testagem de uso policial e de defesa) surgiu na hora da filmagem mesmo, a gente estava gravando e de repente me veio a memória de um dos vídeos que assisti no Youtube, e eu achei aquilo incrível, porque eu me lembro que uma coisa que eu e o Leno pensamos é de que vai chegar um momento em que esses robôs vão entrar em uma guerra real né, com a humanidade, então a gente colocou ele no curta quase que para dizer que a gente tá do lado dos robôs! Que quando chegar a hora deles atacarem geral, não nos ataquem! Estamos juntos! Ou seja, a gente entende a dor deles, a gente entende a luta que está por vir.

É fascinante ver no filme como vocês exploram a questão da Mise En Abyme, com a presença de vários ''Negro Leos,'' primeiro ele conversando com si mesmo, e depois com a presença dois dois duplicada ao infinito na televisão, como surgiu essa ideia?

Foi a Ava Rocha que deu essa ideia! Foi a Ava que falou perguntou ao Leo, ''Porque vocês não fazem um filme de você dentro da televisão?'' Foi essa ideia, que é uma ideia muito interessante, de fazer um filme partindo do mínimo múltiplo comum, né? Com um personagem repetido infinitamente em um televisor, duplicado no espaço, então essa ideia original veio da Ava. 

Na sua introdução ao filme na Mostra Filme Livre, você falou que você e o Negro Leo queriam criar um filme de ''entretenimento,'' e acho que um dos aspectos marcantes da obra é a carga de sua intensidade, desse ritmo frenético que cria um senso de variação de plano para plano, e eu queria perguntar sobre essa ideia de entretenimento em si, como você vê esse conceito nesse curta e dentro do seu cinema?  

GREGORIO: Eu acho que essa questão do entretenimento... o Eisenstein ele falava do conceito do Cinema das Atrações, da atração que você encontra indo para um parque de diversões, indo em um teatro vaudeville, com os dançarinos, os malabaristas, enfim, eu acho que esse filme nosso é um pouco que um retorno a essa ideia de atrações, é uma ideia de relembrar o estilo desse tipo de cinema que conversa com o circo, com esse espaço público de atrações, essa ideia de entretenimento. E, ao mesmo tempo, o filme é muito único né? Porque no final das contas a narrativa dele acaba lembrando... você se lembra daquele filme Não Olhe Para Cima (Don´t Look Up, dirigido por Adam Mckay)?

Sim, o que saiu na Netflix em 2021, que era sobre o fim do mundo. 

GREGORIO: É, e aquele filme termina com o cara dono de uma empresa bilionária, uma espécie de um Elon Musk, que chega no planeta extraterreste sozinho, e nosso filme acabou tendo o mesmo final! Aqui o Elon Musk no final vai para a Lua ele fica triste que o planeta Terra tenha chegado ao fim. Então nosso filme é uma tentativa de fazer um cinema de gênero, porque a gente estava tentando trabalhar com o cinema de humor, aquela influência do cinema do Howard Hawks que ele fez na década de 30 40, o Levada da Breca (Bringing up Baby, 1938), O Jejum de Amor (His Girl Friday, 1939) a velocidade que a gente encontra nesse cinema é incrível, e é uma velocidade que o Rogério Sganzerla dialoga bastante, porque ele entendeu esse estilo e trouxe pra gente né? Ele sempre escrevia sobre o cinema americano do Hawks, do Samuel Fuller...

Sobre a questão do uso da tecnologia, dentro do diálogo do próprio filme tem a menção ao Google, e essa questão do uso moderno de robôs, e eu não acho que o filme traga tesa alguma, mais eu fico pensando se a visão dele é mais cética em relação a forma como essa tecnologia está sendo empregada tradicionalmente, você acha que o olhar do filme, sobre o presente e futuro dessa questão tecnológica, vai para o lado mais cético e negativo?    

GREGORIO: Então, eu acho que no filme acontece uma coisa um pouco negativa porque termina com o Elon Musk na lua triste que a Terra tenha acabado, então ele é um pouco catastrófico nesse sentido, mas de alguma forma há uma certa ironia nessa catástrofe, né? E as legendas em inglês são rodeadas de textos extraídos do Livro do Apocalipse, então tem esse peso, só que ele tem, na minha visão, essa representação de um final meio imbecil que termina a humanidade. E isso ressoa dentro do meu ponto de vista, o Leo talvez tenha uma outra visão sobre isso, eu falo por mim nesse ponto, não necessariamente o Leo pensa da mesma forma, acho que cada um imagina alguma coisa diferente.

E eu me lembro de um momento em que eu estava com o Sérgio Villafrança, um artista compositor e pianista que sou muito próximo e no qual trabalho junto, e nós fomos visitar a casa do Augusto do Campos, que é uma figura que historicamente sempre fez uma certa... não vou dizer uma apologia vazia, mas ele sempre defendeu o uso da tecnologia, e de que os poetas têm que se criar uma relação com os meios de comunicação existente, é basicamente o caminho do Marshall Mcluhan, da mídia e dos meios de comunicação representando uma extensão do homem.

E eu achei a nossa visita na casa dele muito interessante, ele está com 96 anos agora, e nesse encontro ele fez pela primeira vez uma crítica a tecnologia. Ele falou que achava que a tecnologia estava se movimentando rápido demais, de um jeito muito acelerado que faz com que todas as coisas ficam excessivamente efêmeras. Se você desenvolve uma linguagem por meio de uma mídia no dia seguinte ela já vai ser cortada para surgir um outro meio completamente diferente. E eu achei a observação dele muito interessante, porque eu já tive uma certa paixão pelas maneiras que a tecnologia podia ser empregada, e esse caminho do Augusto do Campos, do Marshall Mcluhan, da teoria da comunicação, havia me influenciado muito pessoalmente. 

Eu acho que a tecnologia vai ser sempre fazer parte da nossa vida, a gente escreve, fala, anda, e grava usando tecnologia, mas mesmo assim é sempre uma luta né? Assim, é sempre uma batalha diária, é uma disputa, uma disputa cuja tendência parece, historicamente, a perder né? Mas aí é parte de um processo de perde-ganha. Quer dizer... eu sou de uma geração que sonhou com a internet naquele momento luminoso no começo da década de 2000, que todo mundo baixava filmes, havia uma divulgação da cultura, uma ideia de um renascimento que a internet traria e trouxe para um lado, né? X

Hoje em dia há uma reclamação e uma crítica generalizada sobre as redes sociais, e, ao mesmo tempo eu também vejo muita gente boa nascendo justamente por causa das redes sociais, muita gente que não teria espaço, quer dizer as pessoas às vezes são muito saudosistas da época das gravadoras, e para mim eu acho isso um absurdo. Sabe quantos discos de artistas independentes eram lançados naquela época? Pouquíssimos! Quer dizer... quem tem saudade disso? Hoje em dia pelo menos o artista, nas redes socias, pode conseguir um público de 20, 100 ou até 1000 pessoas, né? Mas a tecnologia hoje já virou outra coisa, já não é mais uma escolha de funciona ou não funciona, É a tékhne, né? Eu acho que o conceito de  tecnoxamanismo um caminho bem interessante pra gente entender hoje nossa relação com a tecnologia. 

Eu queria perguntar também sobre o outro filme que você vai exibir na Mostra Filme Livre, sobre o Gilberto Mendes, chamado G.M- 8 Cantos. No qual você dirigiu e o Sérgio Villafranca foi responsável pela trilha sonora, e também queria que você falasse um pouco de sua parceria artística com o Sérgio. 

GREGORIO: Esse filme é muito bonito, ele é quase um álbum de memórias. Ele é um filme que me dá uma alegria no coração e ao mesmo tempo um sentimento de nostalgia, porque eu conheci o Sérgio quando eu fiz a concepção e direção de uma Opereta com o Gilberto Mendes, que era o grande compositor e maestro brasileiro, e ele faleceu aos 93 anos de idade em 2016. E eu travei pessoalmente uma amizade com ele, um relacionamento com o Gilberto que durou dos 89 até seus 93 anos de idade. E foi a partir desse espetáculo, dessa Opereta chamada ''Gilberto Mundos,'' que conheci o Sérgio pela primeira vez. 

E o Sérgio é um grande parceiro de vários filmes, a gente tem muita coisa em comum, desenvolve muitos projetos juntos. A gente tem uma parceria que é quase como uma companhia de criação artística, e foi durante esse mesmo período que ele conheceu o Negro Leo, que ele colaborou recentemente em um show em São Paulo, então as coisas tão todas conectadas. E durante a pandemia ia acontecer uma homenagem na cidade de Santos ao Gilberto Mendes, porque ele tinha falecido, e o curador dessa homenagem, o Márcio Barreto, ligou para mim perguntando se eu tinha alguma memória, algum fragmento filmado do Gilberto, porque eu visitava ele recorrentemente, acho que viajei umas 15 vezes para Santos visitar ele. E o Gilberto havia participado do meu longa-metragem Inaudito (2021), mas não tinha entrado a sequência dele no corte final.

Então o G.M.-8 Cantos é composto sobre esses fragmentos de memória afetiva. Quando o Marcos me ligou na época eu comecei a buscar as imagens que eu tinha filmado dos encontros com ele, e eram imagens simples, do celular, do dia a dia, e na maior parte delas o Gilberto ficava cantando, ele adorava cantar e eu estava sempre gravando ele cantando. Então os cantos do título são cantos do Gilberto Mendes, e são cantos de amizade, memórias de situações distintas, o filme é um álbum de memórias. 

Quando você for assistir você vai sentir isso, é um filme que eu considero como um filme ''menor.'' Menor no melhor sentido, naquele sentido que o Deleuze e o Guatarri falam de uma arte menor.  E é um filme em uma voltagem diferente que o Nenhuma Fantasia. Eu sou um cineasta que me interessa explorar as duas frequências do cinema: A da alta velocidade do Nenhuma Fantasia, e a desse cinema mais Tai Chi Chuan que o G.M-8 Cantos representa. E aí hoje a gente tá sentindo muito felicidade porque o Sérgio fez a trilha do filme e vai tocar depois do final da sessão, e poder vir aqui no Rio de Janeiro, após o período pandêmico, carrega muitos símbolos de memórias afetivas, poder voltar a essa rede encontros e ressonâncias. 

E o Sérgio é ele é uma espécie de discípulo (talvez não seja a melhor a palavra) do Koellreutter, que foi um grande compositor brasileiro, que deu aulas na Bahia para o Tom Zé, para o Caeteno Veloso, foi ele que formou a faculdade de música da Bahia. E o Gilberto Mendes havia feito uma composição chamada ''Meu Amigo Koellreutter'' e é essa a música que o Sérgio toca no filme, e vai ser essa a música que ele tocar na sala de cinema quando a sessão acabar. Então a gente está dentro de um clima de abraços, de um clima mais festivo, de celebrar a vida, né? Sempre com um pouco de amargura do coração por todos que faleceram. Em especial pelas pessoas que faziam parte da Mostra Filme Livre e que foram homenageadas na sessão de abertura. 

A última pergunta que quero fazer é sobre a Mostra Filme Livre, qual é o relacionamento que você tem com essa mostra? Como você vê a questão da importância dela dentro para o cinema independente brasileiro?

GREGORIO: Essa mostra para mim tem um lugar especial, ela tem mais de 20 anos e sempre representou um radar, um lugar que mostra um tipo de cinema que busca a verdade, com essa coisa do cinema amador, do cinema caseiro, e tem muita gente legal nessa mostra, né? Então eu tenho uma relação de felicidade por ela continuar viva, eu acho uma milagre uma mostra de cinema independente ter mais de 20 anos no Brasil. E o meu último longa-metragem participou da mostra, em 2019. E vamos lá, eu acho que essa mostra cumpre um milagre, e daqui a pouco ela vai entender o milagre que ela faz e vai fazer... sabe aquele percurso do santo que faz milagre para si próprio nascer? Eu acho que ela agora vai fazer esse milagre de se perpetuar, de ressoar, é uma mostra que vai ficar com o tempo vivo na mão.