FESTIVAL ECRÃ 2024: Interview with Matilde Miranda Mellado, director of Salaman Extensor.

 

One thing that really touched me about your film was this theme of trying to search for  a way to express an emotion that is very internal. And I wanted to ask about this process of trying to translate through images and sound the journey of the main protagonist, HAAYA, in this virtual landscape. How was the process of creating this landscape, and what inspired you to make this project?

Matilde Miranda Mellado: I think the main thing that inspired me was that, during the pandemic, I kind of fell in love. During that period I had online classes with a Korean university where I met this guy I´ve fell in love to, so the story that appears at the end of the film is true. And that has never happened to me before, so it was very eye-opening to feel these kind of things through a virtual platform. It was where the spectrum of love opened for me, where I could feel it. So, that was the main reason why I wanted to explore this new thing, this virtual affection. Afterwards, I wasn´t very sure how to represent this place or this story, because ''virtual'' and ''affection'' were the main keywords for the project, but they don´t have that much prior visual representation to work with. I couldn´t think of anything... it was like black. So, we started this project from nothing, just these two words, and they were so elusive, two words of representation. 

And I´ve worked with my director of photography to record our material surroundings, it was very... I don´t know, it´s not an experimental process, but it is very hands-on. We were working during the pandemic, so we weren´t together, but we were having these recorded letters. We were sending each other videos. And recording out surroundings, like glasses between the lights, and recording the water. Together we watched the videos that appear in the film, and we talked about what they made us feel. And then we started getting into some emotions that we felt the materials were giving us, and then we wanted to keep exploring. So, that's how we decided to work with some materials, with fire, for example, with a lot of water, and then that's how we started to build this material corpus of recordings. 

And then we eventually started going into post-production, and then we started making these new images that were completely different from the first ones, and then it's when the story started to unfold, because then I had these new images that brought these other ideas, and then it was just trying to see the material for what it was, and what it was making us feel in the moment, and then trying to put it down with words and sounds, and just working with it.

The images in your film, they are stunning. I particularly was very moved by the images of this sort of like aquatic group of ring-like creature that are able to breed a new being, whose own difference in relation to them makes it separete itself. How were you able to arrive at such sensual, and also such vivid imagery?

Matilde Miranda Mellado: Those in particular were made with this kind of candle-like material, and it we recorded it making a movement while it was hanging. And we did it like five times, and because it was hanging it moved very organically, it felt like something that was alive, something kind of marine. And that brought me to this feeling that I remember when I was a child, when I dreamt of my brother falling from a ship, and that was like my first dream ever. That marked me, so I kind of wanted to put it there in the film. And with the first story it was this very common feeling of feeling like you are separating yourself from your surroundings, and sinking into that separateness. Like, you´re not evolving from it, you are just like surrendering yourself to it. I wanted the first story to be like that.

That's a really beautiful feeling that you captured, because I feel like the film is about these two different, this feeling you just described, but there is also at the end a commentary on the virtual sphere, with images from the real world, and I wanted to ask how was the main, I won't say ''narrative,'' but how was this main dialogue, and the creation of the names evolving during the making of your film?

Matilde Miranda Mellado: The first narrative I think it came last. Like, I was thinking a whole year about this story in a way that was very sequential, but it was not like how it is right now. And when I had all the images that interested me, without a clear like order, I realised then that I wanted to do this story in a more like three part way. Like three stories that were kind of talking about the same feeling, but the reaction of the online users presented in the film were different to it. So in the first story the main protagonist surrenders herself, the second one she is looking at it, and feeling sad. And the third one you have HAAYA, that´s kind of going beyond the feeling, because she is sad, but it´s also opening something else in her. So it was like this three-step way of processing an emotion, that´s how I realized how I wanted to construct this narrative, but it was just at the end after I had everything. 

And I always had the names for the main users to be HAAYA and SULLL8, I always wanted to be this conversation. I like it because I think it´s like a two-way thing, you kind of have something that reminded me a bit of the dialogue of Plato and Socrates. They always have these kind of conversations, so it was something similar to that. 

And how did the sound design was made during the process? Because there is this mixture of very sonic movement, and also the movement of water, sea, and very marine-like movements. How was that created and how was the idea of Salamander, also the name of the film, created in the process?

Matilde Miranda Mellado: The sound design came with the music, because I was working with my friend and he makes eletronic music. But I don´t know, for me it´s always like, I watch the image without the sound, and I kind of start like, to try to see what things could go there, and what would those things make me feel. For example, in the film there´s an red image, and it´s kind of bloody but I wanted to intensify that feeling with a squishy sound, and also with that make the image more lighter. Like it feels it´s going a bit up, like it´s going brighter in a way. I don´t know, I just try to feel what the images are saying, and then like see if that works, and if it doesn´t, then maybe it should be the complete opposite. So it´s like playing around with everything, until you get to what you want to express, but it´s never what you want to express, it´s just, it expresses itself afterwards. You just have to know how to read, the things that are like coming out of the film itself, I think. And the name, Salaman Extensor, was the first thing that we did, before we had everything. We just put the name out there, it felt like something that was at the same time old and also futuristic. So that´s the only reason why it´s called that way, ans also gave us the first stone we put, and then everything came afterwards.

I haven´t yet seen your previous work, so I´m curious if you feel like Salaman Extensor is a culmination of what you wanted to express as an artist, do you feel like that or does the film represent a new and different chapter for you?

Matilde Miranda Mellado: I think it´s like a culmination, yeah, or like a start point to something. And I think it had to do with the pandemic, because in that period I realized I had more grip on the material world, because I was forced to be in the computer 24/7 and do all my work in there. And it was like, ''Oh, this is kind of fun!" and it was easy to control everything, so it had that feeling of me being able to do whatever I wanted. So that was the start of this, and also I was in this Korean course during the pandemic, and I had to do a final work in the course that was more like a science fiction film thing, and during that I realized I could do something more autobiographic with this genre. And science-fiction helped me in trying to express these things, be changing a bit the perspective, like putting yourself a bit out from your viewpoint, and from reality itself. So with this program like Salamander you can like give yourself this frame of work that it´s separated from reality, so you can fantasise in this place, and that can help you process emotions just by changing a bit the framework. 

You premiered the film for the first time at the Ecrã Film Festival in Brazil, how do you feel, as a young filmmaker, to premiere this film in this kind of festival and also how do you see the importance of experimental film festivals for the development of more radical, unique works in the field of cinema? 

Matilde Miranda Mellado: I feel very blessed, to be able to show my work. Because Brazil is for me this place which I feel it´s very separated from what I feel it´s my culture, but it´s also part of my like South-American culture. So it was great to be in this kind of grey area, of what it is to be like from South America. And so it´s like this otherhood, but at the same time it made me feel very welcomed. I don´t know, it was very, very beautiful, but I also wasn´t very... I don´t know. I wasn´t sure completely where I would be premiering this film, because I don´t know a festival in Chile which would be similar to ECRÃ in a way. So I was thinking of maybe doing more like a social media thing for it, for releasing it online. But I don´t know, ECRÃ gave me this kind of new landscape, and it allowed me to see this kind of experimental works in a big screen. And it was like, "Oh my God! I want to keep doing this!" But I also want to explore things in social media, and do both in a bigger way. So I am living with a very hopeful feeling for the future after the ECRÃ film festival. 

FESTIVAL ECRÃ 2024: Entrevista com Matilde Miranda Mellado, diretora de Salaman Extensor.

 

Uma coisa que realmente me tocou em seu filme foi esse tema de tentar buscar uma maneira de expressar uma emoção que é muito interna. E eu queria perguntar sobre esse processo de tentar traduzir através de imagens e som a jornada da protagonista principal, HAAYA, nessa paisagem virtual. Como foi o processo de criação dessa paisagem e o que te inspirou a fazer este projeto?

Matilde Miranda Mellado: Acho o que principalmente me inspirou foi que, durante a pandemia, eu meio que me apaixonei. Durante esse período, eu tive aulas online com uma universidade coreana, onde conheci esse cara por quem me apaixonei, então a estória que aparece no final do filme é verdadeira. E isso nunca tinha acontecido comigo antes, então foi muito revelador sentir esse tipo de coisa através de uma plataforma virtual. Foi onde o espectro do amor se abriu para mim, onde eu pude senti-lo. Então, essa foi a principal razão pela qual eu quis explorar essa novidade, esse afeto virtual. Depois, eu não tinha muita certeza de como representar esse lugar ou essa estória, porque "virtual" e "afeto" eram as palavras-chave principais para o projeto, mas elas não tinham muita representação visual anterior com a qual trabalhar. Eu não conseguia pensar em nada... era como um vazio. Então, começamos esse projeto do nada, apenas com essas duas palavras, e elas eram tão elusivas, duas palavras de representação.

E eu trabalhei com meu diretor de fotografia para registrar nossos arredores materiais, foi muito... não sei, não é um processo experimental, mas é muito prático. Estávamos trabalhando durante a pandemia, então não estávamos juntos, mas estávamos trocando essas cartas gravadas. Nós enviávamos vídeos um ao outro. E registrávamos nossos arredores, como vidros entre as luzes, e gravávamos a água. Juntos, assistimos aos vídeos que aparecem no filme e conversamos sobre o que eles nos faziam sentir. E então começamos a entrar em algumas emoções que sentíamos que os materiais nos transmitiam, e depois queríamos continuar explorando. Então, foi assim que decidimos trabalhar com alguns materiais, com fogo, por exemplo, e com muita água, e assim começamos a construir esse corpus material de gravações.

E então eventualmente começamos a entrar na pós-produção, e começamos a criar essas novas imagens que eram completamente diferentes das primeiras, e então foi quando a história começou a se desenrolar, porque então eu tinha essas novas imagens que trouxeram essas outras ideias, e então foi apenas tentar ver o material pelo que ele era, e o que ele nos fazia sentir no momento, e depois tentar colocá-lo em palavras e sons, e simplesmente trabalhar com isso.

As imagens no seu filme são deslumbrantes. Fiquei particularmente comovido com as imagens desse tipo de grupo aquático de criaturas em forma de anel que são capazes de gerar um novo ser, cuja própria diferença em relação a elas faz com que ele se separe. Como você conseguiu chegar a uma imagética tão sensual e também tão viva?

Matilde Miranda Mellado: Aquelas em particular foram feitas com um tipo de material parecido com vela, e nós o gravamos fazendo um movimento enquanto estava pendurado. E fizemos isso umas cinco vezes, e porque estava pendurado, ele se movia de forma muito orgânica, parecia algo que estava vivo, algo meio marinho. E isso me trouxe uma sensação que eu me lembro de quando era criança, quando sonhei com meu irmão caindo de um navio, e esse foi o meu primeiro sonho. Isso me marcou, então eu meio que quis colocar isso no filme. E com a primeira estória, era esse sentimento muito comum de sentir como se você estivesse se separando dos seus arredores, e afundando nessa separação. Tipo, você não está evoluindo a partir disso, você está apenas se rendendo a isso. Eu queria que a primeira narrativa fosse assim.

Esse é um sentimento realmente bonito que você capturou, porque sinto que o filme é sobre essas duas diferentes... esse sentimento que você acabou de descrever, mas também há no final um comentário sobre a esfera virtual, com imagens do mundo real, e eu queria perguntar como foi a principal, não vou dizer 'narrativa', mas como foi esse diálogo principal e a criação dos nomes evoluindo durante a realização do seu filme?

Matilde Miranda Mellado: A primeira narrativa acho que veio por último. Tipo, eu fiquei um ano inteiro pensando nessa história de uma maneira muito sequencial, mas não era como é agora. E quando eu tinha todas as imagens que me interessavam, sem uma ordem clara, percebi então que queria fazer essa história de uma maneira mais em três partes. Como três histórias que estavam meio que falando sobre o mesmo sentimento, mas a reação dos usuários online apresentados no filme era diferente. Então, na primeira história, a protagonista principal se rende, na segunda ela está olhando para esse mundo e se sentindo triste. E na terceira você tem HAAYA, que está meio que indo além do sentimento, porque ela está triste, mas isso também está abrindo algo mais nela. Então foi como esse caminho de três etapas para processar uma emoção, e foi assim que percebi como queria construir essa narrativa, mas foi só no final, depois que eu tinha tudo.

E eu sempre tive os nomes dos principais usuários como HAAYA e SULLL8, eu sempre quis que fosse essa conversa. Gosto disso porque acho que é como uma coisa de mão dupla, que meio que me lembra um pouco do diálogo de Platão e Sócrates. Eles sempre têm esse tipo de conversa, então foi algo semelhante a isso.

E como foi o design de som feito durante o processo? Porque há essa mistura de movimentos da água, do mar, e movimentos muito parecidos com algo marinho. Como isso foi criado e como a ideia do espaço de Salamandra, que também é o nome do filme, foi criada no processo?

Matilde Miranda Mellado: O design de som veio com a música, porque eu estava trabalhando com meu amigo e ele faz música eletrônica. Mas eu não sei, para mim é sempre assim, eu assisto a imagem sem o som, e meio que começo a tentar ver o que poderia ir ali, e o que essas coisas me fariam sentir. Por exemplo, no filme há uma imagem vermelha, e é meio sangrenta, mas eu queria intensificar esse sentimento com um som de algo molhado e espremido, e também com isso tornar a imagem mais leve. Como se parecesse que está subindo um pouco, como se estivesse ficando mais clara de certa forma. Eu não sei, eu apenas tento sentir o que as imagens estão dizendo, e então vejo se isso funciona, e se não funciona, então talvez deva ser o completo oposto. Então é como brincar com tudo, até chegar ao que você quer expressar, mas nunca é o que você quer expressar, é apenas, isso se expressa depois. Você só precisa saber como ler, as coisas que estão saindo do próprio filme, eu acho. E o nome, Salaman Extensor, foi a primeira coisa que fizemos, antes de termos tudo. Nós apenas colocamos o nome lá fora, parecia algo que era ao mesmo tempo antigo e também futurista. Então essa é a única razão pela qual se chama assim, e também nos deu a primeira pedra que colocamos, e então tudo veio depois disso.

Eu ainda não vi o seu trabalho anterior, então estou curioso para saber se você sente que Salaman Extensor é uma culminação do que você queria expressar como artista. Você sente isso ou o filme representa um novo e diferente capítulo para você?

Matilde Miranda Mellado: Eu acho que é como uma culminação, sim, ou como um ponto de partida para algo. E acho que isso teve a ver com a pandemia, porque nesse período percebi que tinha mais controle sobre o mundo material, porque fui forçado a ficar no computador 24 horas por dia, 7 dias por semana, e fazer todo o meu trabalho lá. E foi como, "Oh, isso é meio divertido!" e era fácil controlar tudo, então teve essa sensação de eu poder fazer o que quisesse. Então, esse foi o começo disso, e também eu estava em um curso de coreano durante a pandemia, e tive que fazer um trabalho final no curso que era mais como um filme de ficção científica, e durante isso percebi que poderia fazer algo mais autobiográfico com esse gênero. E a ficção científica me ajudou a tentar expressar essas coisas, mudando um pouco a perspectiva, como se afastando um pouco do seu ponto de vista e da própria realidade. Então, com esse programa como Salamander, você pode se dar esse quadro de trabalho que é separado da realidade, então você pode fantasiar nesse lugar, e isso pode te ajudar a processar emoções apenas mudando um pouco o enquadramento.

Você estreou o filme pela primeira vez no Festival ECRÃ no Brasil, como você se sente, como uma jovem cineasta, em estrear este filme nesse tipo de festival e também como você vê a importância dos festivais de cinema experimental para o desenvolvimento de trabalhos mais radicais e únicos?

Matilde Miranda Mellado: Eu me sinto muito abençoada por poder mostrar meu trabalho. Porque o Brasil, para mim, é esse lugar que sinto que está muito separado do que considero ser minha cultura, mas também faz parte da minha cultura sul-americana. Então foi ótimo estar nessa espécie de área cinzenta, do que é ser da América do Sul. E então é como essa alteridade, mas ao mesmo tempo me fez sentir muito bem-vindo. Eu não sei, foi muito, muito bonito, mas eu também não estava muito... eu não sei. Eu não tinha certeza de onde eu estrearia este filme, porque não conheço um festival no Chile que seja similar ao ECRÃ de certa forma. Então eu estava pensando em talvez fazer algo mais nas redes sociais, para lançá-lo online. Mas eu não sei, o ECRÃ me deu esse novo panorama, e me permitiu ver esse tipo de trabalhos experimentais em uma tela grande. E foi como, "Oh meu Deus! Eu quero continuar fazendo isso!" Mas eu também quero explorar coisas nas redes sociais, e fazer ambos de uma maneira maior. Então estou vivendo com um sentimento muito esperançoso para o futuro após o festival ECRÃ.

FESTIVAL ECRÃ 2024: Entrevista com Marianna Milhorat, diretora de Logo Acima Da Superfície Da Terra (Para Uma Extinção A Caminho).

 

    

Fiquei muito emocionado com a forma como seu filme tratou da ideia de conservar e preservar o mundo natural. O que o atraiu para esse tema e como ele se desenvolveu ao longo de sua carreira como artista?

Marianna Milhorat: Em todo o meu trabalho, tenho me interessado muito pelas relações mutáveis com a paisagem e, com esse filme, voltei-me particularmente para a paisagem da conservação. E pensando no que significa olhar para imagens de esforços modernos de conservação e que tipo de insights surgem a partir disso. E o que podemos vislumbrar sobre o futuro e a maneira como estamos nos movendo, como abordar diferentes maneiras de pensar sobre esses esforços. Então, comecei com isso, com essa premissa do que significa observar os esforços modernos de conservação e algumas das imagens absurdas que resultam desses esforços. 

Mas quando comecei a sair com alguns dos participantes, fiquei realmente emocionado com a experiência do que eles realmente estão fazendo, de realmente poder entender o que é a experiência de passar uma hora no campo ouvindo sapos com um grupo de aposentados, sabe? E com isso comecei a pensar mais sobre a natureza da esperança e da empatia. E como esses elementos podem ser possibilidades de ter um tipo diferente de futuro e uma relação diferente com a terra e os seres não humanos. 

Gostaria de perguntar como você encontrou esse grupo específico de pessoas? Fiquei muito tocado com a forma de como esses participantes se apresentaram, especialmente uma das principais protagonistas, Marnie Baker (que infelizmente faleceu recentemente), que escreve e recita poesia haiku durante o filme. Como você a conheceu? E quanto tempo demorou para que esse processo se transformasse no filme em si?

 

Marianna Milhorat: Bem, na época em que comecei o filme, eu morava em Chicago, nos EUA. E na região centro-oeste dos EUA, por motivos de maior financiamento, eu acho, há um grande número de iniciativas de investimentos científicos realizados por civis. Acredito que esses investimentos refletem esse longo histórico de trabalho de conservação realizado no meio-oeste. E, em meados dos anos 2000, quando a síndrome do ruído branco, uma doença que afeta morcegos, começou a aparecer nos EUA, ela teve início na costa leste e, aos poucos, foi se espalhando para o oeste. Assim, em Wisconsin, em particular, começaram a surgir iniciativas para começar a monitorar a população de morcegos para que conseguissem ver como essa doença estava realmente afetando a população de morcegos antes que ela atingisse o estado. Portanto, há muitas iniciativas de ciência civil realizada em torno de morcegos e sapos. 

E eu entrei em contato com alguns desses programas de ciência civil e eles me colocaram em contato com diferentes grupos individuais. Assim, a iniciativa de monitoramento de sapos aconteceu por meio do Peggy Notebaert Nature Museaum, em Chicago, e eles têm vários grupos científicos diferentes que estão envolvidos no monitoramento de sapos em Chicago e em Illinois. Então, saí com alguns grupos diferentes e, particularmente, adorei o grupo de mulheres que monitoravam os sapos no filme. Elas tinham uma dinâmica única entre si e foram muito acolhedoras, permitindo que eu passasse um tempo com elas e saísse em várias ocasiões com elas. 

E me conectei com diferentes programas científicos e de ciência civil em torno do monitoramento de morcegos em Oregon e Washington. Então, me conectei com alguns pesquisadores da Universidade de Santa Cruz e filmei em parte com eles e em parte com iniciativas de ciência civil, que também estavam contribuindo com dados para suas pesquisas. E, a partir daí, as coisas começaram a se desenrolar em espiral: quando eu saía com um grupo, eles me conectavam com outros e assim por diante. 

Uma coisa que senti ao assistir foi a experiência de uma forma de filmagem muito imersiva, com o uso de uma camêra subjetiva seguindo os rastros dos participantes, mas também há momentos em que a geometria da câmera e a posição fixa que ela tem são muito mais estáticas, como, por exemplo, nas cenas do grupo pesquisando os rochedos na praia. Como a linguagem visual do filme se desenvolveu durante sua realização?

Marianna Milhorat: Sim, então eu estava realmente interessado em criar esse movimento de um estilo mais observacional para um mais lírico, em que o público iria de estar numa posição da observação com essas pessoas, olhando para suas ações e talvez refletindo sobre o que elas significam, para então entrar em uma posição em que eles se tornam os próprios observadores. Uma experiência de estar vivendo o presente. Por exemplo, na cena estendida das mulheres, quando elas ficam ali por cinco minutos ouvindo os sapos, você pode começar olhando para elas, observando-as e pensando sobre quem elas são e o que suas ações significam, para depois se tornar também no processo uma pessoa que está ouvindo os sapos junto delas, sabe? 

E esse tipo de deslizamento de uma camêra subjetiva para um estilo de abordagem mais lírica são parte  da montagem do filme. Existe um tipo de filme que é puramente informativo e só mostra e fala sobre os dados e os números do declínio dessas espécies animais, mas eu não queria fazer esse tipo de filme, acho que já existem filmes suficientes sobre esse assunto e eu queria me concentrar especialmente nesse grupo de pessoas e fazer justiça às lutas e aos seus esforços para obter informações. Além disso, essa ideia de criar esses momentos de experiência incorporada para a audiência é parar ser uma porta de entrada para essas novas formas de empatia e novas maneiras de se relacionar com os espaços ao nosso redor. E também de uma possível nova maneira de pensar de forma diferente sobre o futuro e de desenvolver novas formas de ser e de se relacionar com o mundo. Portanto, é um filme que se move muito entre o observacional e o lírico. E é isso que eu esperava que fosse o resultado. 

Assistir a esse filme no Brasil, com um público brasileiro muito entusiasmado, foi muito emocionante porque também lidamos com dificuldades muito semelhantes de manter e conservar o ambiente natural, especialmente no que diz respeito à Amazônia e seu processo de desmatamento. Devido aos aspectos universais do seu filme, eu gostaria de perguntar: há algum outro lugar no mundo, ou no seu próprio país, onde você teria interesse em ir e criar novos filmes?

Marianna Milhorat: Sim, com certeza, filmar na Amazônia seria incrível! Mas... parte do motivo pelo qual o filme foi filmado à noite, ou a maior parte dele foi filmada à noite e antes do amanhecer, foi para permitir que o público visse a paisagem de uma maneira nova e transformada. Portanto, como cineasta, tenho interesse em ir a outros lugares que proporcionem o mesmo tipo de efeito, essa certa singularidade. E, é claro, há sempre a questão de qual é a sua relação com um determinado lugar, um determinado país e, no meu caso, sou americana-canadense, por isso estou pensando em criar um novo trabalho centrado em Quebec. Um trabalho centrado nas zonas mortas aquáticas dessa região, o ponto médio onde o  St. Lawrence River encontra o oceano. 

Tenho um interesse filosófico por esses tipos de espaços e pelo que eles podem fazer para nos levar a pensar em uma nova maneira de nos relacionarmos com nosso ambiente. No momento, estou no início da pós-produção de um trabalho que foi filmado na Finlândia. Ele é centrado em um evento de teste comportamental para cães, no qual os cães encontram essas grandes cópias taxidermizadas de ursos e lobos, controladas remotamente. Assim, os donos levavam seus cães para ver como eles reagiriam em um encontro com essas "feras". E o objetivo é simular como eles reagiriam se os encontrassem na natureza. É um evento visualmente absurdo. Portanto, estou interessado nas possibilidades que, por exemplo, as residências artísticas em diferentes países oferecem para permitir oportunidades de conexão com diferentes comunidades. E exportar essas ideias para outros locais. 

Como tem sido a experiência de compartilhar esse filme em festivais e como você vê a recepção e a importância do filme com os atuais desafios políticos e ambientais que nosso mundo está enfrentando?

Marianna Milhorat: Bem, na verdade, o filme está no início de sua exibição em festivais. seu primeiro local de estreia foi no Festival ECRÃ. Depois, ele terá sua estreia na Europa e nos EUA em agosto, portanto, ainda não está definido. Mas como você estava falando sobre a recepção do filme no Rio de Janeiro e no Brasil, isso é fascinante porque estou interessado nas conversas que acontecem quando esse filme é exibido para diferentes comunidades que têm diferentes relações com a questão do meio ambiente em nível local. Porque parte de mim estava se perguntando: "Esse filme é muito americano?" Portanto, estou muito interessado em acompanhar essa pergunta assim que o filme começar sua turnê nacional e internacional!

FESTIVAL DE CINEMA ECRÃ 2024: Entrevista com Kurt Walker, diretor de Hit 2 Pass e S01E03.

 

Kurt, quero agradecer muito por você ter vindo ao Brasil, e queria perguntar sobre algo que me tocou enquanto assistia S01E03, que foi esse sentimento de comunidade. Nos seus filmes, eu reconheço a contribuição de muitos nomes da cena de cinema independente no Canadá, por exemplo, cineastas como Sophy Romvari e Neil Bahadur, então eu queria perguntar: o quão importante é para você esse senso de criação coletiva na experiência de fazer seus filmes? Você faria filmes sozinho?

Kurt Walker: Eu não sou monolítico sobre o assunto, acho que depende do tipo de filme que estou fazendo. Eu faria um filme sozinho, dependendo do que quero expressar, mas, no caso de S01E03, é um filme francamente sobre amor, amizade e essa integração dentro de uma experiência virtual. Então foi natural que tivesse um estilo mais participativo e comunitário, porque estou tentando retratar um grupo de amigos online cujo relacionamento entre eles atravessa o planeta. Então, naturalmente, abracei não apenas esse tema, mas também esse modelo de produção, um modelo de produção comunitário de baixíssimo orçamento.

E é muito tocante para mim ser um filme sobre uma amizade online que também evolui e se relaciona com o mundo real, porque essa é uma forma de se conectar e de se socializar com os outros que minha geração experimenta muito. Como surgiu a ideia de fazer um filme sobre relacionamentos virtuais?

Kurt Walker: Então, o filme vem de anos de experiência pessoal jogando MMORPGs (Massively Multiplayer Online Role-Playing Games) e tendo essas experiências de conhecer pessoas online, de ir em aventuras juntos, criar novos amigos e adicionar uns aos outros em chats de mensagens. E então, um dia, eles simplesmente não voltam mais online, e desaparecem. E então você fica pensando: "o quê que aconteceu com eles?" Sabe? E eu nunca tinha visto isso em um filme antes. E eu queria expressar isso.

O filme tem apresenta mudanças de formato e de estilo durante sua duração, é um filme que pode pertencer ao subgênero desktop film (de filmes gravados através do computador), mas também apresenta cenas filmadas em 16mm e com um estilo mais geométrico de lidar com os atores e com o espaço. Como você relacionou esses diferentes modelos de capturar o interior e o exterior durante a montagem do filme?

Kurt Walker: Bem, quando você está trabalhando com um orçamento baixo ou com nenhum orçamento, porque este foi um filme feito por menos de 10.000 dólares, o que você realmente tem à sua disposição para elevar seus meios de expressão está na forma. Está na edição, na cor, na montagem e nos meios que você escolher. Então, com isso, eu simplesmente abracei o uso de uma variedade de câmeras e estilos diferentes. Mas também tentando explorar o máximo de cor possível. Porque eu não tenho os meios para fazer um tipo de fotografia bonita e perfeita. Então, em vez disso, com a ajuda dos meus diretores de fotografia, eu simplesmente abracei uma paleta ampla, mas específica, de cores para este filme.

Eu também queria falar sobre o outro filme exibido hoje, Hit 2 Pass, que eu gostei muito. E, assim como S01E03, é um filme que você fez com amigos. E é um filme muito físico, porque não é apenas sobre corridas e carros, mas também sobre a ideia de destruição e reconstrução. Como esse projeto surgiu para você?

Kurt Walker: Esse projeto chegou até mim por meio de um cineasta amigo meu chamado Tyson Storozinski, que me trouxe a ideia depois que seu pai o convidou para voltar à sua cidade natal, Prince George, que foi o cenário da corrida Hit 2 Pass. Então, fui convidado para desenvolver e dirigir esse filme. E, desde o início, eu não sabia realmente que tipo de filme seria, mas definitivamente não queria que fosse apenas sobre corridas e carros. Mas eu, Tyson, Neil Bahadur e John Lehtonen nos tornamos amigos muito próximos durante todo o processo de produção, e eu queria que o filme capturasse essa conexão entre nós e transformasse ela em algo tangível. E, com sorte, conseguir traduzir ela, fazendo um filme que tratasse mais amplamente da nossa amizade. 

Em sua carreira como cineasta de longa-metragem, você lidou com diferentes tópicos, como carros e corridas em Hit 2 Pass e a amizade dentro da esfera virtual on-line de S01E03. Como a realização desses filmes mudou sua perspectiva sobre o tipo de cinema que deseja fazer? E em que tipo de filme você está trabalhando a seguir?

Kurt Walker: Então, com Hit 2 Pass e S01E03 eu sinto que expressei tudo o que queria fazer nesse formato, em torno do tema da amizade e do amor. Acho que Hit 2 Pass trata muito do amor platônico, enquanto S01E03 trata do amor romântico e também do amor platônico. E, em seguida, acho que vou tentar expressar o tema do amor familiar e todos os diferentes tipos de complexidades e nuances que ele traz. E tentarei expressá-lo de uma forma diferente, mesmo que ainda aborde o tema dos videogames, mas a partir de um ângulo diferente. Portanto, tento pelo menos fazer um tipo de filme novo e diferente a cada vez. Não quero, e espero que isso não aconteça, estar me repetindo. 

ECRÃ FILM FESTIVAL 2024: Interview with Marianna Milhorat, director of Just Above The Surface Of The Earth (For A Coming Extiction).

 

    

I was very touched by how your film dealed with the idea of conserving and preserving the natural world. What drew you to this theme and how has it developed over your career as an artist?

Marianna Milhorat: Throughout my work I have been very interested in the shifting relationships to landscape, and with this film I´ve particulary turned to the conservation landscape. And just thinking about what does it mean to look at images of modern conservation efforts, and what kind of insights come out of that. And what can we gleam about the future and the way that we´re moving, how to approach different ways of thinking about these efforts. So I started with that, with that premise of what does it mean to look at modern conservation efforts, and some of the absurd images that come out of these efforts. 

But as I began going out with some of the participants, I was really moved by the experience of what it actually is they are doing, what is the experience of spending an hour out in the fiel listening to frogs with a group of retirees, you know? And through that I began thinking more about the nature of hope and empathy. And how those elements might be the possibilities of having a different sort of future and a different relationship to the land and non-human beings. 

I wanted to ask, how did you came across this specific group of people? I was very moved by how these participants presented themselves, specially one of the main protagonists, Marnie Baker,(who sadly passed away recently) who writes and recites haiku poetry during the course of the film. How did you meet her? And how long did it take for this process to transform into the film itself?

 

Marianna Milhorat: Well, at the time I was beginning the film I was living in Chicago in the U.S. And in the midwestern part of the U.S., for reasons of funding I think, there are a great number of citizen science initiatives. I believe that they reflect this long history of conservation work done in the midwest. And then in the mid-2000s when white noise syndrome, which is a disease that affects bats, started to appear in the U.S., it began on the east coast and it was slowly working it´s way west. So in Wisconsin in particular it began to appear initiatives made to begin monitoring the bat population so that they could see how this disease was really affecting the bat population before it hit the state. So there´s a lot of citizen science initiatives revolving around bats and frogs. 

So I connected with some of these citizen science programs, and they put me in touch with different individual groups. So the frog monitoring initiative happened through the Peggy Notebaert Nature Museaum in Chicago, and they have a number of different science groups who are involved in frog monitoring around Chicago and across Illinois. So I went out with a few different groups and I particulary loved that group of women who were the frog monitorers in the film, they had such a unique dunamic amongst themselves and they were just so welcoming, by allowing me to spend time with them and go out on multiple occasions with them. 

And I´ve connected with different science and citizen science programs around bat monitoring in Oregon and Washington. So I´ve connected with some researchers at the University of Santa Cruz and I shot partly with them and partly with citizen science initiatives, who were also contributing data to their research. And from that it kinda of brach out and spiraled, when I went out with one group, they connected me with others and so on. 

One thing that I felt while watching was the experience of a very immersive way of filmmaking, with the use of P.O.V shots following the trails of the participants, but there are also moments where the geometry of the camera and the fixed position it has is much more static, like for example in the scenes of the group researching the beach. How did the visual language of the film developed over it´s making?

Marianna Milhorat: Yeah, so I was really interested in creating these movements from the more observational style to the more lyrical one where audience members would shift from observing these people, from looking at their actions and maybe reflecting upon what they mean, or what they think about them, to then perhaps going being the observers themselves. Being caught up in the present moment. For example, in the extended shot of the frog ladies, as they are standing there for five minutes listening to the frogs, you might begin by looking at them, observing them and thinking about who they are and what their actions mean, to then becoming the one who is listening to frogs yourself, you know? 

And then this kind of slippage into P.O.V shots of camera and then a more lyrical approach in the montage happens during the film. There is a kind of film that only shows and talks about facts and figures of the decline of these animal species, but I didn´t want to make that type of film, I think there are enough films out there about this topic and I wanted to focus in particular in these group of people and do justice to the struggles and efforts to adquire information. And moreso it was this idea of creating these sort of embodied experiential moments for the audience, and how the experiential is a gateway to these new forms of empathy, and new ways of relating to the places around us. And also of a possible new way of thinking differently about the future, and devoloping new ways of being and relating to the world. So it´s a film that very much moves between the observational and the lyrical. And that´s what I was hoping would be the outcome. 

Seeing this film in Brazil, with a very receptive brazilian audience, was very moving because we also deal very similar difficulties of maintaining and conserving the natural environment, especially in regard to the Amazon and it´s process of deforestation. Because of the universal aspects of your film, I wanted to ask: are there any other places in the world, or in your own country, that you would be interested to go and create new films?

Marianna Milhorat: Yeah, absolutely, filming in Amazon would be incredible! But... part of the reason the film was shot at night, or the bulk of it was shot at night and pre-dawn hours, was to allow the audience to witness the landscape in a transformed new way. So as a filmmaker I am interested in going to other places that will provide the same kind of effect, this certain uncanninness. And of course there´s always the question of what is your relationship to a certain place, a certain country, and in my case I´m American-Canadian, so I´m thinking of creating a new work centered around Quebec. A work centered around the aquatic deadzones of that regions, the midpoint where the St. Lawrence River meets the ocean. 

I´m very philosophically interested in these kind of spaces, what they can do to make us think of a new way of relating to our environment. Right now, I am in the beginning of starting the post-production of a work that was shot in Finland. That is centered on a behavioral testing event for dogs, where the dogs would meet these large remote controlled taxidermy copies of bears and wolfs. So the owners would bring their dogs to see how would they respond during an encounter with those ''beasts.'' And it´s suppose to simulate how they would react if they meet them in the wild. It´s a very visually absurd event. So I am interested in the possibilities that, for example, artistic residencies in different countries hold in allowing opportuinities to connect with different communities. And export these ideas in other locations. 

How has been the experience of sharing this film in festivals, and how do you see the reception and importance of the film with the current political and enviromental challenges that our world is facing?

Marianna Milhorat: Well, the film is actually at the very beginning of it´s festival run. So the Ecrã Film Festival was it´s first place to premiere. And then it will have it´s European premiere and U.S. premiere in August, so it´s yet to be determined. But as you were talking about the film´s reception in Rio de Janeiro and in Brazil, that is fascinating because I am interested in the conversations that happen when this film is screened to different communities that have different relationships with the issue of enviroment in a local level. Because part of me was wondering: "Is this film very american?" So I´m very interested to follow up on that question soon as the film begins it´s tour!

ECRÃ FILM FESTIVAL 2024: Interview with Kurt Walker, director of Hit 2 Pass and S01E03.

 

Kurt, I want to thank you very much for coming here to Brazil, and I wanted to ask about something that touched me while watching S01E03 which was this feeling of community. In your films I reconize the contribution of many names from the independent film scene in Canada, for example filmmakers such as Sophy Romvari and Neil Bahadur, so I wanted to ask: how important is for you this sense of a collective upbringing in the experience of making your films? Would you make films alone?

Kurt Walker: I´m not monolisthic about the subject, I think it depends on what type of film I´m making. I would make a film alone, depending on what I want to express, but in this case with S01E03 it is a film frankly about love, friendship, and this integration of a virtual experience. So it was natural that it be a more participatory and kind of community oriented style, because I´m trying to depict an online friend group that crosses the globe. So I naturally kind of embraced not only that subject but also that production model, a community oriented no budget production model. 

And it´s very touching for me to be a film about an online friendship that also evolves and relates to the real world because that is a way of connecting to others that my generation experiences a lot. How did it came the germ of the idea of making a film about online relationships?  

Kurt Walker: So the film comes from just years of personal experience of growing up playing MMORPGS (Massively Multiplayer Online Role-Playing Games) and having these experiences of meeting people online and going on, you know, adventures together and becoming friends and adding each other on messassing services. And then one day they just never come back online again. And it´s just like ''what happened to them?" You know? And I hadn´t seen that in a movie before. And I wanted to express that. 

And also how did the changing of formats in the film developed? For example, it´s a desktop film in many ways, but it also uses material filmed in 16mm and some more geometrical shots of people in the external part of the city. So how did you relate this different aspects of filming the exterior and the interior during the montage of the film?

Kurt Walker: Well, when you´re working with a low to no budget, because this was a no budget film made for less than 10.000$, what you really have at your disposal to kind of elevate your means of expression is in the form. Is in the editing, the color, the montage, and the mediums you choose. So with that I just embraced using a multitude of different cameras and styles. But also trying to, you know, use as much color as possible. Because I do not have the means to do a kind of beautiful, perfect style of cinematography. So instead, with the help of my cinematographers, I just embraced a wide but specific palette of colors in this film.  

I also wanted to talk about the other film exhibited earlier today, Hit 2 Pass, which I´ve liked a lot. And like S01E03 it´s also a film you made with friends. And it´s a very physical film, because it´s not only about racing and cars but also about the idea of destruction and reconstruction. How did this project came to you?

Kurt Walker: That project came to me trough the subject, a filmmaker friend of mine named Tyson Storozinski brought the idea to me after his dad invited him to go back to his home town of Prince George, which was the set of the Hit 2 Pass race. So I was kind of invited to develop and direct this film. And from the get go I didn´t really knew what type of movie it would be, I certainly didn´t wanted to be just about racing and cars. But myself, Tyson, Neil Bahadur, and John Lehtonen all became pretty close friends during the entire process of making it, and I wanted this film to kind of capture that. That connection between us, and turn it into something tangible. And hopefully kind of translate it, by making a film that was more broadly about friendship. 

In your career as a feature lenght filmmaker you dealed with different topics, cars and racing in Hit 2 Pass, and the online virtual sphere of S01E03, how did making these films changed your perspective about the kind of cinema that you want to make? And what type of film are you working on next?

Kurt Walker: I mean, with Hit 2 Pass and S01E03 I feel like I´ve expressed everything that I wanted to do in that form, around the subject of friendship and love. Hit 2 Pass I think it´s very much about platonic love, while S01E03 deals with romantic love as well as platonic love. And next I think I´m going towards expressing the theme of familial love, and all the different kind of complexities and nuances that it brings. And try to express it in a different form, one that will still adress the topic of videogames but from a different angle. So I attempt at least to make a new, different type of movie each time. I don´t want, and I hope that I´m not repeating myself. 

José Roberto Aguilar – Sonho e contrassonho: Entrevista com o cineasta e artista Gregório Gananian sobre sua relação com José Roberto Aguilar.

 

A entrevista com Gregório Gananian, cineasta e curador/diretor da mostra José Roberto Aguilar- Sonho e Contrassonho na Cinemateca do MAM, foi realizada no dia 20 de Novembro de 2023. Ela abrange não apenas a mostra em si mais também o relacionamento artístico de Gregório com Aguilar. 

Como surgiu sua colaboração artística com Aguilar? Como vocês se conheceram?

GREGORIO: Então, o nome de Aguilar já estava no ar para mim pelo seu grupo musical chamado Banda Performática, que ele desenvolveu com a colaboração de artistas como Lanny Gordin, Paulo Miklos, Arnaldo Antunes, Teca Berlink e Jorge Mautner. E eu me lembro de uma vez que eu assisti um vídeo no YouTube, há uns anos atrás, que ele realizava uma performance cantada com a banda, intitulada ‘’Os Corações’’. E nessa performance ele abria os corações de tintas com uma faca e fazia as tintas caírem sobre seu corpo. É uma performance genial, maravilhosa

E houve um dia que eu estava na casa de um amigo meu, um poeta e artista maravilhoso chamado João Reinaldo Paiva, e ele me perguntou ”Cara, você conhece os textos que o Aguilar escreveu?” E eu não conhecia. E nesse dia ele me apresentou aos livros de Aguilar, eu li A Divina Comédia Brasileira, O Hércules Pastiche, fiquei a tarde inteira lendo eles. Eu descobri os personagens de Agripino de Paula, o Getúlio Vargas 1 e o Getúlio Vargas 2, quase como uma versão jovem e uma versão velha do Getúlio. E o Artaud e o Sapato de Artaud. Eu fiquei muito impressionado com seu aspecto de colagem, com seu senso de humor, com a leveza e, ao mesmo tempo, a radicalidade muito expressiva da escrita, uma característica muito a ver com a própria pintura de Aguilar. 

O que mais me impressionava nos livros dele era esse aspecto de delírio, onde você podia ter figuras distintas e diferentes habitando uma mesma página, como por exemplo O Sapato de Artaud habitando um mesmo espaço que um Presidente dos Estados Unidos, sabe? É uma forma de fazer com que essas figuras façam parte de um mesmo mar sincrônico. Elas se comunicam entre si. Um ser humano como o Aguilar, para mim, é uma pessoa que consegue penetrar em campos distintos, nesse pensamento-vida amplo em suas diferenças. 

E a primeira vez que trabalhamos juntos foi no período em que estava planejando Inaudito (2017), meu longa-metragem sobre Lanny Gordin. Naquela época eu já seguia o Aguilar pelo Facebook, e ocasionalmente eu postava coisas que o Aguilar curtia e comentava, e na época que eu ia fazer o filme o Lanny Gordin estava participando da Banda Performática, ele era uma figura muito importante para a banda, tanto que seu álbum clássico tem a foto do Lanny, e eu achei isso muito curioso porque era em de um período de 1980 em que o Lanny não tinha muitas gravações em disco. E eu achei isso muito forte, muito simbólico, por ser uma das únicas gravações feitas pelo Lanny naquela época. 

E nesse período eu mandei mensagem para o Aguilar dizendo "Olha, eu vou fazer um filme com o Lanny Gordin, e a gente vai fazer ele na China” e ele me respondeu “Vocês vão para a China? Então vem pro meu ateliê agora!” E foi assim. E eu fui para casa do ateliê do Aguilar, e mostrei meus trabalhos para ele, eu me lembro de ter mostrado um filme que tinha feito no Parque Augusta e ele ficou vibrado com aquilo. Ele começou a falar comigo sobre o ato de olhar, sobre o olho da experiência da primeira vez, e naquele momento a gente teve uma identificação absoluta, como se eu já o conhecesse há muito tempo. E o que eu mais me lembro era de sentir que o Aguilar conseguia atravessar um portal, sabe? Ele é um artista que consegue ficar do outro lado do portal. Geralmente as pessoas ficam em volta, mas não ele, ele consegue viver dentro dele. Foi um encontro muito bonito, ele me abriu um aspecto do Lanny que eu não sabia como colocar em palavras, eu só intuía. 

E a partir disso começamos a nos encontrar com regularidade, almoçávamos juntos, eu ia demais para a casa dele, ele mora em uma casa no bairro Bixiga em São Paulo, que é um dos bairros mais interessantes da cidade. E aí a partir disso eu o convidei para participar do Inaudito (2017), e o filme tem uma curiosidade porque os artistas que eu convidei para participar do filme eram o Aguilar, o Macalé, e o Negro Leo. Eu acho que eu não tive o interesse de chamar artistas como o Caetano ou o Gil porque o filme era muito sobre a versão atual do Lanny, sobre esse processo moderno do Lanny. E o Aguilar realiza uma performance linda no filme, ele pinta o branco sobre o branco, em uma parede branca. E aí quando eu separei as imagens gravadas do filme, ele começou a falar pra mim “Vamos continuar a fazer coisas juntos!” Foi um convite que veio dele. E a partir disso nos estabelecemos uma parceria.  Acho que até hoje nós conseguimos fazer mais de 30 performances juntos, ou mais. 

A gente trabalhou tanto junto que eu o considero como uma família, como uma espécie de amigo-pai-filho. Ele é um grande amigo para mim, ele sempre me acompanha. Eu me lembro que fizemos uma vídeo instalação recentemente lá no Sesc Consolação, e ficou uma coisa divina. Eu semanalmente vou para a casa dele, eu sento com ele e a gente bate um papo. Durante a pandemia a gente fazia live toda semana, a gente desenvolveu muitos projetos juntos, ele é uma figura que me ensina muito. Ele me ensinou e me levou para fazer Tai Chi Chuan, me ensinou a ser mais intuitivo e espontâneo. Então considero ele simultaneamente um grande mestre, um grande amigo, e um grande parceiro. 

Eu queria perguntar sobre os dois filmes que estão sendo exibidos nesta mostra e que você codirigiu com Aguilar, o Tomoaki Tomoshigue (2021) e o Agripino (2023). Como foi o processo de realizá-los? É especialmente fascinante ver Agripino por ser um filme feito sobre a pintura de película de 35mm.

GREGORIO: Então, antes de Tomoaki a gente fez juntos "O Olhar do Boto," que é um filme de 1 hora de duração que a gente projetou em uma piscina de 15 metros do Sesc Consolação. E antes mesmo desse filme eu já tinha filmado muita coisa com o Aguilar, a gente teve vários ‘’pré-filmes’’ vários ‘’quase-filmes,’’ por assim dizer. E o processo de Tomoaki veio de conversas nossas sobre um tipo de cinema ‘’presencial,’’ e foi o Aguilar que criou esse nome, ele é um artista com um verniz filosófico que vem da geração do Jorge Mautner, e a partir desse conceito a gente desenvolveu a ideia de um filme que fosse centrado ao redor de uma conversa, e que capturasse pela câmera os rostos que escutavam. Era pra ser um filme partindo do mínimo múltiplo comum, essa ideia da escuta e da fala. 

E foi tudo muito espontâneo, a partir disso teve a entrada do Tomoshigue Kusuno, que é um dos grandes artistas brasileiros, ele é um japonês zen, um vagabundo iluminado, um dançarino, pintor,  viajante do mundo, e que tem mais de 50 anos de amizade com o Aguilar. No processo de fazer o filme a gente foi na casa dele com um arsenal de duas câmeras, eu lembro que eu utilizei uma com lente de 70-100mm. E o processo de fazer ele era um jogo mesmo, aonde uma câmera ficava só no rosto do Aguilar, e outra no rosto de Tomoshigue, sendo todas guiadas pela conversa ''conduzida'' pelo Aguilar. 

É um processo quase magico de criação e colaboração artística, tem uma pintura zen japonesa que é um circulo que pode ser feito e representado em um único movimento pela mão, por um único gesto, e eu considero esse filme a partir desse movimento. Foi muito impressionante assistir ele no MAM, em descobrir este filme novamente. Eu acho que está na hora dele ir atravessar o mundo, e a gente começar a mandar ele para novos lugares. É um curta-metragem que é sobre o encontro de duas figuras incríveis, o Tomoshigue e o Aguilar, que se guia por uma comunicação guiada por um principio de incomunicabilidade. Pelo entendimento entre eles, pela pintura, pelas tintas, por essas falas livres que eles realizam. 

E o Tomoaki é mesmo um filme de mínimo múltiplo comum, ele é quase como uma refeição japonesa, é feito por um corte, por pouquíssimos cortes, por poucas coisas, pouco ornamento. Foi uma preparação baseada em uma mínima ação e um mínimo de acontecimentos. E foi assim que ele existiu. O filme tem esse titulo porque esse é nome japonês de Tomoshigue. E o filme é, obviamente, um díptico, mas ele inicialmente iria se desenrolar em uma só tela, mas quando eu cheguei ao processo de montagem eu me lembrei de dois filmes que o Aguilar tinha feito, o Sonho e Contra-Sonho De Uma Cidade (1981) e A Divina Comédia Brasileira (1980), que são filmes de duas telas, e a partir daí me pareceu natural e básico que fosse assim. Dois planos para dois rostos. Então é assim que o filme nasceu. E o nascimento já é ele. 

Já o Agripino foi um processo bem diferente, ele foi desenvolvido durante a pandemia, porque eu estava fazendo essas lives com o Aguilar semanalmente, que eram também exercícios de experimentações, em que a gente tocava, ficava pirando juntos, fazendo personagens em todas as semanas. E eu sempre fui um apaixonado pelo Agrippino (o Arthur Bispo de Rosário), pela Lygia Clark e pelo Hélio Oiticia, esses artistas pra mim fecharam uma quadratura do Brasil do século 20. Eu sempre achei eles grandes artistas, e eu tenho um livro do Agripino que não é exatamente um livro, mas é um texto de uma peça dele intitulado "Nações Unidas.” Que teve uma recepção na época de silencio absoluto, ninguém fala desse livro. 

E esse texto é uma peça de teatro, e o Agripino é tão genial que ele já começa dizendo isso: “Isso não é uma peça de teatro, isto é um show!” E é uma peça que pode ser encenada em diversas ordens, e eu li muito dela durante a pandemia. Eu fazia várias leituras para as nossas lives, e muitas leituras de textos do Agrippino, para mim o Hitler do Terceiro Mundo(1968) é um filme que estão tão aquém, tão além de qualquer comparação que talvez seja mesmo o grande filme brasileiro daquela época. É um filme que aponta para o futuro. E o Agripino é um amigo próximo do Aguilar, eles estão muito juntos, o Aguilar acompanhou o Agripino até o final da vida dele, e a gente vê no livro Verdade Tropical do Caetano Veloso que o Agripino é um dos formuladores da ideologia da época do tropicalismo. Ele era uma figura muito importante no Brasil.

E nessa amizade com o Aguilar, o Aguilar fez a capa do livro PanAmérica, e eu considero que a figura do Agripino me protegeu de alguma forma, mentalmente falando, eu não sei explicar porquê. E quando a pandemia chegou ao fim e eu e o Aguilar passamos a nos encontrar presencialmente, eu mostrei que tinha guardado em casa um rolo de película 35mm de um filme que eu tinha feito na minha juventude com o meu irmão. Eu havia codirigido ele com meu irmão. E esse filme ganhou um prêmio em um festival que fez com que ele tivesse sido convertido do digital para película. E dentro desse processo houve uma película paralela de som, da banda sonora, para colar junto da imagem.   

E nesse encontro nosso me veio essa ideia, porque eu sempre via o Aguillar pintando, eu vou para a casa dele semanalmente, eu fico sentado com ele no ateliê conversando horas e horas sobre vários assuntos, e então falei pra ele ‘’Nossa Aguilar, me veio a ideia de fazer um filme pintando sobre a película!” E isso é um conceito básico, né? Porque hoje em dia pintar em película é algo que as pessoas conhecem, especialmente depois que o Stan Brakhage aperfeiçoou esse procedimento, então não é algo de muita novidade, mas era um método que iria trazer algo de aprendizado pra nós, de curtição.

E o Aguilar respondeu na hora pra mim que toparia fazer o projeto, ele me falou ''Compra tinta de vitral, compre as cores que você vai pintar, vamos fazer essas pinturas juntos.'' Então foi incrível, porque a gente estendeu o campo de trabalho no ateliê dele. E o ateliê do Aguilar é grande, é retangular tipo uma caixa de sapato mesmo. A gente abria o rolo e era 10 minutos a duração total do filme, e a gente for cortando cada parte e formando quase que uma tela no chão. E a partir disso eu, o Aguilar, o Sérgio Villafranca (que estava com a gente na assistência da pintura), e o Rodrigo Gava também, se não me engano, ficamos andando e jogando pintura, andando e jogando pintura.

E esse era um processo de aprendizado em si. Eu fui aprendendo com o Aguilar pouco a pouco em como eu poderia ser conduzido pelas tintas, de como eu poderia ver o que as tintas queriam, aonde que elas iriam me levar. As tintas nesse processo pareciam que me levavam a lugares inéditos. E o Aguilar, como ele tinha um cineclube herdado do pai, sabia bastante como manejar material de película, então ele conseguia pegar e recortar com facilidade tudo. E no final do processo a gente embrulhou em pacotinhos de papel manteiga, em rolinhos pequenos que a gente guardou em uma caixa de isopor, no qual eu levei para minha casa.

E aí quando veio o ímpeto de organizar essa mostra no MAM, eu avisei ao Ruy Gardnier sobre esse filme e ele ficou entusiasmado em trazê-lo para o Rio. E aí aconteceu esse milagre de poder exibir esse filme. E a sala estava cheia, né? Estava com um clima quente. E a sensação de ver esse filme é de entrar em uma máquina do tempo, uma conversa telepática com o Agripino. Foi uma projeção muito forte, fiquei encantado. E por isso que esse filme teve esse nome, foi uma homenagem a tudo que o Agripino protegeu na gente.

E eu aprendi com o Aguilar... o Aguilar muitas vezes escreve nomes para os quadros, e ele me falou uma coisa que acho fascinante. Ele me falou: ‘’Ah, eu faço literatura e não pintura!” Então tem sempre essas invenções "Aguilarrianas." Mas eu entendo ele, porque ele pinta e as vezes também nomeia a obra, ele cria um título, uma frase especifica que transforma a relação com a imagem, e imagem em troca transforma a frase. Quando a gente nomeou esse filme de Agripino, o Agripino fez uma comunicação telepática com a gente. E esse filme é uma conversa com o Agripino.

E eu acho que ele ainda está em processo, a gente encontrou material de uma entrevista inédita com o Agripino, e o som neste filme ficou incrível! Porque era o som de material de 16 quadros por segundo, então eles parecem vozes de... daquilo que o Deleuze fala, né? Do Caos, de um plano do caos. Então é a criação desse plano que se você entra com a cabeça você pode ser devorado, se você não estiver preparado. Mas se você permite que as forças do caos brotem, elas fluem e se conectam com o caos. Ele fala isso no livro ‘’O Que É a Filosofia?” Como um conceito de criação de uma ética.

E essa ética seria justamente permitir que as forças, os movimentos, as fraquezas do caos possam nascer espontaneamente por elas mesmas. E a gente deixar esse plano acontecer. Por exemplo, o Deleuze fala de plano de composição, plano de imanência, plano de consistência, e esse plano de caos, e de um plano de imagem. E eu considero que esse filme, essa película transparente, essa membrana transparente é um plano de composição para que o Agripino brote. E Foi assim que ele nasceu, desse processo.

Então, uma última pergunta, como foi para você a recepção do público dessa mostra no Rio de Janeiro? Como foi ver o público reagindo aos filmes e as performances? E para você, como você se sentiu com as projeções dos filmes?

GREGORIO: Eu achei maravilho primeiro porque é a primeira vez que o trabalho dele em vídeo é apresentado em uma mostra, e eu adorei que tinha pessoas de todas as idades, uma molecada e rapaziada nova, pessoas legais demais, junto de pessoas mais velhas que eram amigas do Aguilar. Então é muito legal porque tem alguns filmes do Aguilar que são mais provocativos, especialmente em relação ao tempo, a duração, aos retratos que ele fazia de pessoas, ele faz do uso da câmera... é uma câmera que não filme, né? É uma câmera que navega e mergulha. É um mergulho.  

Então foram três dias maravilhosos, eu acho que nesses três dias acabou formando uma espécie de familiaridade, e uma família até de amizades porque você encontrar um espaço de vivencia compartilhada. E é um luxo também poder estar perto do Aguilar, já completando 83 anos de idade. Foi uma festa, uma grande festa. E foi muito legal trazer meus amigos de São Paulo para esta empreitada, criar essa membrana de conexões, e poder ocupar a Cinemateca do MAM que é um espaço muito forte culturalmente, aquele espaço tem uma energia absurda, uma energia forte e quente.  

A gente sente o espectro do Hélio rodando, o espectro do Glauber filmando o Di Cavalcanti. E é um lugar que inúmeros filmes foram projetados sobre a tela né? Eu acredito que toda vez que um filme é projetado algo dele fica na tela após o termino de sua projeção, então de certa forma uma espécie de palimpsesto espectral cinematográfico é gerado. E aquela sala é incrível, ela parece um aeroporto dos anos 50, e aquelas cadeiras geram um barulho, então a sessão fica quase John Cageana. E ela balança, então é ao mesmo tempo uma cadeira e uma rede. Enfim, foi uma grande festa. E pude fazer tudo do lado da casa da Clara Choveaux, que é meu amor, além de trazer o Sérgio Vilafranca e o Henri Daio aqui no Rio... Qual era a outra pergunta que você fez?

Acredito que não tenha outra, mas agora me surgiu um pensamento: Com o próprio Aguilar reagiu as exibições e as perfomances? Eu adorei que tive a oportunidade de participar ao vivo de uma delas, quase como um entrevistador no palco, com o Sérgio Vilafranca e o Henri compondo a banda sonora também.

Olha, ele estava feliz pra caramba! Ele reagiu como em uma festa. Eu me lembro de um momento inesquecível que ele falou que viu o Dante Alighieri na plateia, e ele falando isso em direção a audiência. Então foi uma transmissão de intensidades. É insuficiente fazer um evento do Aguilar apenas com projeção, porque a figura dele demanda um ato performático e colaborativo com o outro. A sala de cinema precisava então não ser ‘’apenas’’ uma sala. Precisava quase que se transformar em um quarto de criança, de brinquedos. Ou ser uma sala de crianças.

E eu gostei muito da sua participação Francisco, porque naquele dia a gente estava tentando estimular mais o Aguilar, fazer mais perguntas e questionamentos para ele, e aí eu me lembrei de você e te chamei para ir ao palco. Para fazer uma performance de uma pergunta no palco. E você foi ao palco, sentou em posição de lótus (quase meditativo) e fez sua pergunta. E você fez uma grande pergunta que é sobre a intuição! E a intuição é a grande pergunta permanente na trajetória do Aguilar.

Foi uma pergunta que eu fiz porque eu fiquei muito fascinado com essa ideia do inconsciente, do ato de criação intuitiva da pintura ser quase com a pintura guiando a si própria, eu acho isso incrível.

Exatamente, que é a ideia de projeção!

A projeção, sim.

Se um artista como o Aguilar ensinou para gente que o que leva e guia ele é a tinta, que ele obedece aos caminhos da tinta, acho que o equivalente para nós no campo de cinema seria a luz. A gente dança pelo movimento da luz.