segunda-feira, 27 de novembro de 2023

José Roberto Aguilar – Sonho e contrassonho: Entrevista com o cineasta e artista Gregório Gananian sobre sua relação com José Roberto Aguilar.

 



A entrevista com Gregório Gananian, cineasta e curador/diretor da mostra José Roberto Aguilar- Sonho e Contrassonho na Cinemateca do MAM, foi realizada no dia 20 de Novembro de 2023. Ela abrange não apenas a mostra em si mais também o relacionamento artístico de Gregório com Aguilar. 

Como surgiu sua colaboração artística com Aguilar? Como vocês se conheceram?

GREGORIO: Então, o nome de Aguilar já estava no ar para mim pelo seu grupo musical chamado Banda Performática, que ele desenvolveu com a colaboração de artistas como Lanny Gordin, Paulo Miklos, Arnaldo Antunes, Teca Berlink e Jorge Mautner. E eu me lembro de uma vez que eu assisti um vídeo no YouTube, há uns anos atrás, que ele realizava uma performance cantada com a banda, intitulada ‘’Os Corações’’. E nessa performance ele abria os corações de tintas com uma faca e fazia as tintas caírem sobre seu corpo. É uma performance genial, maravilhosa

E houve um dia que eu estava na casa de um amigo meu, um poeta e artista maravilhoso chamado João Reinaldo Paiva, e ele me perguntou ”Cara, você conhece os textos que o Aguilar escreveu?” E eu não conhecia. E nesse dia ele me apresentou aos livros de Aguilar, eu li A Divina Comédia BrasileiraO Hércules Pastiche, fiquei a tarde inteira lendo eles. Eu descobri os personagens de Agripino de Paula, o Getúlio Vargas 1 e o Getúlio Vargas 2, quase como uma versão jovem e uma versão velha do Getúlio. E o Artaud e o Sapato de Artaud. Eu fiquei muito impressionado com seu aspecto de colagem, com seu senso de humor, com a leveza e, ao mesmo tempo, a radicalidade muito expressiva da escrita, uma característica muito a ver com a própria pintura de Aguilar. 

O que mais me impressionava nos livros dele era esse aspecto de delírio, onde você podia ter figuras distintas e diferentes habitando uma mesma página, como por exemplo O Sapato de Artaud habitando um mesmo espaço que um Presidente dos Estados Unidos, sabe? É uma forma de fazer com que essas figuras façam parte de um mesmo mar sincrônico. Elas se comunicam entre si. Um ser humano como o Aguilar, para mim, é uma pessoa que consegue penetrar em campos distintos, nesse pensamento-vida amplo em suas diferenças. 

E a primeira vez que trabalhamos juntos foi no período em que estava planejando Inaudito (2017), meu longa-metragem sobre Lanny Gordin. Naquela época eu já seguia o Aguilar pelo Facebook, e ocasionalmente eu postava coisas que o Aguilar curtia e comentava, e na época que eu ia fazer o filme o Lanny Gordin estava participando da Banda Performática, ele era uma figura muito importante para a banda, tanto que seu álbum clássico tem a foto do Lanny, e eu achei isso muito curioso porque era em de um período de 1980 em que o Lanny não tinha muitas gravações em disco. E eu achei isso muito forte, muito simbólico, por ser uma das únicas gravações feitas pelo Lanny naquela época. 

E nesse período eu mandei mensagem para o Aguilar dizendo "Olha, eu vou fazer um filme com o Lanny Gordin, e a gente vai fazer ele na China” e ele me respondeu “Vocês vão para a China? Então vem pro meu ateliê agora!” E foi assim. E eu fui para casa do ateliê do Aguilar, e mostrei meus trabalhos para ele, eu me lembro de ter mostrado um filme que tinha feito no Parque Augusta e ele ficou vibrado com aquilo. Ele começou a falar comigo sobre o ato de olhar, sobre o olho da experiência da primeira vez, e naquele momento a gente teve uma identificação absoluta, como se eu já o conhecesse há muito tempo. E o que eu mais me lembro era de sentir que o Aguilar conseguia atravessar um portal, sabe? Ele é um artista que consegue ficar do outro lado do portal. Geralmente as pessoas ficam em volta, mas não ele, ele consegue viver dentro dele. Foi um encontro muito bonito, ele me abriu um aspecto do Lanny que eu não sabia como colocar em palavras, eu só intuía. 

E a partir disso começamos a nos encontrar com regularidade, almoçávamos juntos, eu ia demais para a casa dele, ele mora em uma casa no bairro Bixiga em São Paulo, que é um dos bairros mais interessantes da cidade. E aí a partir disso eu o convidei para participar do Inaudito (2017), e o filme tem uma curiosidade porque os artistas que eu convidei para participar do filme eram o Aguilar, o Macalé, e o Negro Leo. Eu acho que eu não tive o interesse de chamar artistas como o Caetano ou o Gil porque o filme era muito sobre a versão atual do Lanny, sobre esse processo moderno do Lanny. E o Aguilar realiza uma performance linda no filme, ele pinta o branco sobre o branco, em uma parede branca. E aí quando eu separei as imagens gravadas do filme, ele começou a falar pra mim “Vamos continuar a fazer coisas juntos!” Foi um convite que veio dele. E a partir disso nos estabelecemos uma parceria.  Acho que até hoje nós conseguimos fazer mais de 30 performances juntos, ou mais. 

A gente trabalhou tanto junto que eu o considero como uma família, como uma espécie de amigo-pai-filho. Ele é um grande amigo para mim, ele sempre me acompanha. Eu me lembro que fizemos uma vídeo instalação recentemente lá no Sesc Consolação, e ficou uma coisa divina. Eu semanalmente vou para a casa dele, eu sento com ele e a gente bate um papo. Durante a pandemia a gente fazia live toda semana, a gente desenvolveu muitos projetos juntos, ele é uma figura que me ensina muito. Ele me ensinou e me levou para fazer Tai Chi Chuan, me ensinou a ser mais intuitivo e espontâneo. Então considero ele simultaneamente um grande mestre, um grande amigo, e um grande parceiro. 

Eu queria perguntar sobre os dois filmes que estão sendo exibidos nesta mostra e que você codirigiu com Aguilar, o Tomoaki Tomoshigue (2021) e o Agripino (2023). Como foi o processo de realizá-los? É especialmente fascinante ver Agripino por ser um filme feito sobre a pintura de película de 35mm.

GREGORIO: Então, antes de Tomoaki a gente fez juntos "O Olhar do Boto," que é um filme de 1 hora de duração que a gente projetou em uma piscina de 15 metros do Sesc Consolação. E antes mesmo desse filme eu já tinha filmado muita coisa com o Aguilar, a gente teve vários ‘’pré-filmes’’ vários ‘’quase-filmes,’’ por assim dizer. E o processo de Tomoaki veio de conversas nossas sobre um tipo de cinema ‘’presencial,’’ e foi o Aguilar que criou esse nome, ele é um artista com um verniz filosófico que vem da geração do Jorge Mautner, e a partir desse conceito a gente desenvolveu a ideia de um filme que fosse centrado ao redor de uma conversa, e que capturasse pela câmera os rostos que escutavam. Era pra ser um filme partindo do mínimo múltiplo comum, essa ideia da escuta e da fala. 

E foi tudo muito espontâneo, a partir disso teve a entrada do Tomoshigue Kusuno, que é um dos grandes artistas brasileiros, ele é um japonês zen, um vagabundo iluminado, um dançarino, pintor,  viajante do mundo, e que tem mais de 50 anos de amizade com o Aguilar. No processo de fazer o filme a gente foi na casa dele com um arsenal de duas câmeras, eu lembro que eu utilizei uma com lente de 70-100mm. E o processo de fazer ele era um jogo mesmo, aonde uma câmera ficava só no rosto do Aguilar, e outra no rosto de Tomoshigue, sendo todas guiadas pela conversa ''conduzida'' pelo Aguilar. 

É um processo quase magico de criação e colaboração artística, tem uma pintura zen japonesa que é um circulo que pode ser feito e representado em um único movimento pela mão, por um único gesto, e eu considero esse filme a partir desse movimento. Foi muito impressionante assistir ele no MAM, em descobrir este filme novamente. Eu acho que está na hora dele ir atravessar o mundo, e a gente começar a mandar ele para novos lugares. É um curta-metragem que é sobre o encontro de duas figuras incríveis, o Tomoshigue e o Aguilar, que se guia por uma comunicação guiada por um principio de incomunicabilidade. Pelo entendimento entre eles, pela pintura, pelas tintas, por essas falas livres que eles realizam. 

E o Tomoaki é mesmo um filme de mínimo múltiplo comum, ele é quase como uma refeição japonesa, é feito por um corte, por pouquíssimos cortes, por poucas coisas, pouco ornamento. Foi uma preparação baseada em uma mínima ação e um mínimo de acontecimentos. E foi assim que ele existiu. O filme tem esse titulo porque esse é nome japonês de Tomoshigue. E o filme é, obviamente, um díptico, mas ele inicialmente iria se desenrolar em uma só tela, mas quando eu cheguei ao processo de montagem eu me lembrei de dois filmes que o Aguilar tinha feito, o Sonho e Contra-Sonho De Uma Cidade (1981) e A Divina Comédia Brasileira (1980), que são filmes de duas telas, e a partir daí me pareceu natural e básico que fosse assim. Dois planos para dois rostos. Então é assim que o filme nasceu. E o nascimento já é ele. 

Já o Agripino foi um processo bem diferente, ele foi desenvolvido durante a pandemia, porque eu estava fazendo essas lives com o Aguilar semanalmente, que eram também exercícios de experimentações, em que a gente tocava, ficava pirando juntos, fazendo personagens em todas as semanas. E eu sempre fui um apaixonado pelo Agrippino (o Arthur Bispo de Rosário), pela Lygia Clark e pelo Hélio Oiticia, esses artistas pra mim fecharam uma quadratura do Brasil do século 20. Eu sempre achei eles grandes artistas, e eu tenho um livro do Agripino que não é exatamente um livro, mas é um texto de uma peça dele intitulado "Nações Unidas.” Que teve uma recepção na época de silencio absoluto, ninguém fala desse livro. 

E esse texto é uma peça de teatro, e o Agripino é tão genial que ele já começa dizendo isso: “Isso não é uma peça de teatro, isto é um show!” E é uma peça que pode ser encenada em diversas ordens, e eu li muito dela durante a pandemia. Eu fazia várias leituras para as nossas lives, e muitas leituras de textos do Agrippino, para mim o Hitler do Terceiro Mundo(1968) é um filme que estão tão aquém, tão além de qualquer comparação que talvez seja mesmo o grande filme brasileiro daquela época. É um filme que aponta para o futuro. E o Agripino é um amigo próximo do Aguilar, eles estão muito juntos, o Aguilar acompanhou o Agripino até o final da vida dele, e a gente vê no livro Verdade Tropical do Caetano Veloso que o Agripino é um dos formuladores da ideologia da época do tropicalismo. Ele era uma figura muito importante no Brasil.

E nessa amizade com o Aguilar, o Aguilar fez a capa do livro PanAmérica, e eu considero que a figura do Agripino me protegeu de alguma forma, mentalmente falando, eu não sei explicar porquê. E quando a pandemia chegou ao fim e eu e o Aguilar passamos a nos encontrar presencialmente, eu mostrei que tinha guardado em casa um rolo de película 35mm de um filme que eu tinha feito na minha juventude com o meu irmão. Eu havia codirigido ele com meu irmão. E esse filme ganhou um prêmio em um festival que fez com que ele tivesse sido convertido do digital para película. E dentro desse processo houve uma película paralela de som, da banda sonora, para colar junto da imagem.   

E nesse encontro nosso me veio essa ideia, porque eu sempre via o Aguillar pintando, eu vou para a casa dele semanalmente, eu fico sentado com ele no ateliê conversando horas e horas sobre vários assuntos, e então falei pra ele ‘’Nossa Aguilar, me veio a ideia de fazer um filme pintando sobre a película!” E isso é um conceito básico, né? Porque hoje em dia pintar em película é algo que as pessoas conhecem, especialmente depois que o Stan Brakhage aperfeiçoou esse procedimento, então não é algo de muita novidade, mas era um método que iria trazer algo de aprendizado pra nós, de curtição.

E o Aguilar respondeu na hora pra mim que toparia fazer o projeto, ele me falou ''Compra tinta de vitral, compre as cores que você vai pintar, vamos fazer essas pinturas juntos.'' Então foi incrível, porque a gente estendeu o campo de trabalho no ateliê dele. E o ateliê do Aguilar é grande, é retangular tipo uma caixa de sapato mesmo. A gente abria o rolo e era 10 minutos a duração total do filme, e a gente for cortando cada parte e formando quase que uma tela no chão. E a partir disso eu, o Aguilar, o Sérgio Villafranca (que estava com a gente na assistência da pintura), e o Rodrigo Gava também, se não me engano, ficamos andando e jogando pintura, andando e jogando pintura.

E esse era um processo de aprendizado em si. Eu fui aprendendo com o Aguilar pouco a pouco em como eu poderia ser conduzido pelas tintas, de como eu poderia ver o que as tintas queriam, aonde que elas iriam me levar. As tintas nesse processo pareciam que me levavam a lugares inéditos. E o Aguilar, como ele tinha um cineclube herdado do pai, sabia bastante como manejar material de película, então ele conseguia pegar e recortar com facilidade tudo. E no final do processo a gente embrulhou em pacotinhos de papel manteiga, em rolinhos pequenos que a gente guardou em uma caixa de isopor, no qual eu levei para minha casa.

E aí quando veio o ímpeto de organizar essa mostra no MAM, eu avisei ao Ruy Gardnier sobre esse filme e ele ficou entusiasmado em trazê-lo para o Rio. E aí aconteceu esse milagre de poder exibir esse filme. E a sala estava cheia, né? Estava com um clima quente. E a sensação de ver esse filme é de entrar em uma máquina do tempo, uma conversa telepática com o Agripino. Foi uma projeção muito forte, fiquei encantado. E por isso que esse filme teve esse nome, foi uma homenagem a tudo que o Agripino protegeu na gente.

E eu aprendi com o Aguilar... o Aguilar muitas vezes escreve nomes para os quadros, e ele me falou uma coisa que acho fascinante. Ele me falou: ‘’Ah, eu faço literatura e não pintura!” Então tem sempre essas invenções "Aguilarrianas." Mas eu entendo ele, porque ele pinta e as vezes também nomeia a obra, ele cria um título, uma frase especifica que transforma a relação com a imagem, e imagem em troca transforma a frase. Quando a gente nomeou esse filme de Agripino, o Agripino fez uma comunicação telepática com a gente. E esse filme é uma conversa com o Agripino.

E eu acho que ele ainda está em processo, a gente encontrou material de uma entrevista inédita com o Agripino, e o som neste filme ficou incrível! Porque era o som de material de 16 quadros por segundo, então eles parecem vozes de... daquilo que o Deleuze fala, né? Do Caos, de um plano do caos. Então é a criação desse plano que se você entra com a cabeça você pode ser devorado, se você não estiver preparado. Mas se você permite que as forças do caos brotem, elas fluem e se conectam com o caos. Ele fala isso no livro ‘’O Que É a Filosofia?” Como um conceito de criação de uma ética.

E essa ética seria justamente permitir que as forças, os movimentos, as fraquezas do caos possam nascer espontaneamente por elas mesmas. E a gente deixar esse plano acontecer. Por exemplo, o Deleuze fala de plano de composição, plano de imanência, plano de consistência, e esse plano de caos, e de um plano de imagem. E eu considero que esse filme, essa película transparente, essa membrana transparente é um plano de composição para que o Agripino brote. E Foi assim que ele nasceu, desse processo.

Então, uma última pergunta, como foi para você a recepção do público dessa mostra no Rio de Janeiro? Como foi ver o público reagindo aos filmes e as performances? E para você, como você se sentiu com as projeções dos filmes?

GREGORIO: Eu achei maravilho primeiro porque é a primeira vez que o trabalho dele em vídeo é apresentado em uma mostra, e eu adorei que tinha pessoas de todas as idades, uma molecada e rapaziada nova, pessoas legais demais, junto de pessoas mais velhas que eram amigas do Aguilar. Então é muito legal porque tem alguns filmes do Aguilar que são mais provocativos, especialmente em relação ao tempo, a duração, aos retratos que ele fazia de pessoas, ele faz do uso da câmera... é uma câmera que não filme, né? É uma câmera que navega e mergulha. É um mergulho.  

Então foram três dias maravilhosos, eu acho que nesses três dias acabou formando uma espécie de familiaridade, e uma família até de amizades porque você encontrar um espaço de vivencia compartilhada. E é um luxo também poder estar perto do Aguilar, já completando 83 anos de idade. Foi uma festa, uma grande festa. E foi muito legal trazer meus amigos de São Paulo para esta empreitada, criar essa membrana de conexões, e poder ocupar a Cinemateca do MAM que é um espaço muito forte culturalmente, aquele espaço tem uma energia absurda, uma energia forte e quente.  

A gente sente o espectro do Hélio rodando, o espectro do Glauber filmando o Di Cavalcanti. E é um lugar que inúmeros filmes foram projetados sobre a tela né? Eu acredito que toda vez que um filme é projetado algo dele fica na tela após o termino de sua projeção, então de certa forma uma espécie de palimpsesto espectral cinematográfico é gerado. E aquela sala é incrível, ela parece um aeroporto dos anos 50, e aquelas cadeiras geram um barulho, então a sessão fica quase John Cageana. E ela balança, então é ao mesmo tempo uma cadeira e uma rede. Enfim, foi uma grande festa. E pude fazer tudo do lado da casa da Clara Choveaux, que é meu amor, além de trazer o Sérgio Vilafranca e o Henri Daio aqui no Rio... Qual era a outra pergunta que você fez?

Acredito que não tenha outra, mas agora me surgiu um pensamento: Com o próprio Aguilar reagiu as exibições e as perfomances? Eu adorei que tive a oportunidade de participar ao vivo de uma delas, quase como um entrevistador no palco, com o Sérgio Vilafranca e o Henri compondo a banda sonora também.

Olha, ele estava feliz pra caramba! Ele reagiu como em uma festa. Eu me lembro de um momento inesquecível que ele falou que viu o Dante Alighieri na plateia, e ele falando isso em direção a audiência. Então foi uma transmissão de intensidades. É insuficiente fazer um evento do Aguilar apenas com projeção, porque a figura dele demanda um ato performático e colaborativo com o outro. A sala de cinema precisava então não ser ‘’apenas’’ uma sala. Precisava quase que se transformar em um quarto de criança, de brinquedos. Ou ser uma sala de crianças.

E eu gostei muito da sua participação Francisco, porque naquele dia a gente estava tentando estimular mais o Aguilar, fazer mais perguntas e questionamentos para ele, e aí eu me lembrei de você e te chamei para ir ao palco. Para fazer uma performance de uma pergunta no palco. E você foi ao palco, sentou em posição de lótus (quase meditativo) e fez sua pergunta. E você fez uma grande pergunta que é sobre a intuição! E a intuição é a grande pergunta permanente na trajetória do Aguilar.

Foi uma pergunta que eu fiz porque eu fiquei muito fascinado com essa ideia do inconsciente, do ato de criação intuitiva da pintura ser quase com a pintura guiando a si própria, eu acho isso incrível.

Exatamente, que é a ideia de projeção!

A projeção, sim.

Se um artista como o Aguilar ensinou para gente que o que leva e guia ele é a tinta, que ele obedece aos caminhos da tinta, acho que o equivalente para nós no campo de cinema seria a luz. A gente dança pelo movimento da luz.

segunda-feira, 20 de novembro de 2023

Breve Entrevista com José Roberto Aguilar

 


Esta breve entrevista com José Roberto Aguilar foi realizada em um corredor da Cinemateca do MAM, no qual ocorreu entre os dias 16, 17, e 18 de Novembro de 2023 uma retrospectiva de seu trabalho em vídeo, pela direção e curadoria do cineasta e artista Gregório Gananian, que também trabalhou com Aguilar nas obras Tomoaki Tomoshigue (2021) e Agripino (2023).

Aguilar, é um prazer tremendo estar com você e poder acompanhar sua mostra aqui na Cinemateca do MAM, como você se sente com a exibição e a recepção de suas obras aqui no Rio?

AGUILAR: Olha, é uma experiência maravilhosa. Eu estou em êxtase para ser franco, porque faz muito tempo que eu não tinha visto esses vídeos. Então é como se um pedaço da minha memória tivesse sido arrancado e soltado pelo ar, e depois tivesse voltado todo contente, uma memória que volta. E a recepção do público aqui tem sido espetacular porque eu tenho a impressão que o pessoal do Rio de Janeiro tem, inconscientemente, uma pegada mais histórica, a história sendo algo que caminha junto com o pessoal, né? Enquanto em outros lugares, como por exemplo em São Paulo, esse tipo de objetividade é mais momentânea. Então estou muito, muito bem impressionado e feliz.

Dois de seus filmes que estão exibidos na mostra, os curtas-metragens, A divina comédia brasileira (1980), Sonho e contra-sonho de uma cidade (1981), utilizam duas telas paralelas para representar imagens totalmente distintas, no qual o espectador tem que traçar algum tipo de associação ou convergência entre elas. Como foi o processo de criar esses filmes? Você sabia desde o início do desenvolvimento que eles iriam ser exibidos dessa forma?

AGUILAR: Sim, já tinha esse objetivo antes da filmagem, a ideia sempre foi de apresentar uma dualidade. No Sonho e contra-sonho de uma cidade (1981) tem um lado que é lado onírico, que é Nova York, e um lado que é mais bacante, mais dionisíaco, que é aquele cemitério de automóveis, então a apresentação dessas duas sequências era o sonho e contra-sonho. Em A divina comédia brasileira (1980), eu queria usar a figura do relógio para fazer a divisão. Então a divisão inicial era da ideia do paraíso dividido a dois, de um lado um paraíso brasileiro que se reflete dentro da cerimônia negra da Umbanda, que é maravilhosa, e de outro lado um paraíso europeu que é representado pela figura da Catedral e os passantes perto dela. E além do paraíso tem o purgatório, e o purgatório nessa divisão é representado pela palavra, pela opinião, pela ideia de falar sobre tudo, de ficar nesse blá-blá-blá, e no final do curta tem o inferno, e no inferno aparece as volúpias do carnaval, as moças nuas, as performances musicais, então foram curtas para mostrar essas dualidades, e acabou que tudo funcionou né? Aí foi muito bom. 

Sobre o seu processo artístico, eu tive o prazer de ver uma instalação sua que você pinta não apenas o quadro, mas todo o ambiente o redor, e me lembro muito do conceito de action painting, como é a ideia de intuição artística e espontânea dentro de seu trabalho?

AGUILAR: Olha, para mim a associação na pintura, e eu vou falar o óbvio, se guia pela centralidade da tinta. Eu acho que a tinta tem uma alma. Então quanto mais tinta você utiliza mais gestos são encontrados, é uma dança. E a tinta também é criadora de si, ela se pinta, você pode ver isso em quadros no qual há uma quantidade de tinta que fica por baixo, mas que ás vezes sobe para cima e realiza um gesto de se pintar a si própria. 

Então tem uma junção muito grande no meu trabalho, não apenas o gesto sem sacralidade. É um processo de trabalho que só funciona quando você é invadido inconscientemente pelo poder único da tinta, que possuí uma alma. E tudo isso entra dentro de uma sincronicidade muito interessante de tinta e corpo. A obra de arte e a intuição funcionam na mesma direção. Mas se você é um artista que só é direcionado pela lógica ou por um diagrama de eventos no qual você tem que obedecer, aí a pintura vai ficar muito presa. Quando você se solta dessas restrições e se torna co-autor com as tintas, isso gera algo maravilhoso. E isso também funciona em outras esferas, outras linguagens dentro da arte. 

Muitos dos materiais que você utilizou artisticamente são de diferentes meios, como por exemplo o vídeo a película de 35mm, e a própria pintura. Eu queria perguntar como você se guia para escolher o tipo de material adequado, se é uma escolha baseada em intuição ou de um desejo de explorar novos processos tecnológicos emergentes. E, unido a essa pergunta, você acredita que as tecnologias modernas que existem no Brasil fornecem liberdade para artistas experimentarem mais? Você acha que nossa geração pode utilizar novas tecnologias de forma inventiva?

AGUILAR: Olha, isso é uma noção que se encontra presente desde o começo da revolução industrial. Por exemplo, o nascimento do cinema foi que nem o nascimento de uma imensa montanha que anda luz a um Super-Homem em uma caminhada titubeante. Sempre foi assim, já na década de 70 eu adquiri a primeira câmera de vídeo, a câmera Black and White da Sony, e agora, depois de 55 anos, já temos a inteligência artificial. Toda essa questão da evolução tecnológica que encontramos no passado e no presente não é nada mais nada menos do que meios específicos que a gente pode utilizar para fazer a nossa assinatura, para marcar a nossa própria individualidade. Essa é a base total de qualquer inovação. 

sábado, 7 de outubro de 2023

Cobertura da 20.º Edição da Mostra Filme Livre: Entrevista com Negro Leo, diretor de Nenhuma Fantasia(No Fool), ator de É Rocha e Rio, Negro Léo e A Guerra de Michael.

 


Entrevista realizada perto da Cinemateca do MAM, no dia 23 de Setembro de 2023.

Há quanto tempo você trabalha com cinema como modo de expressão artística sua?

NEGRO LEOEntão, eu comecei a usar a música desde que eu era criança, bem criança mesmo. Mas, na verdade, os meus primeiros trabalhos, ou primeiras aspirações artísticas minhas, eram mais ligadas ao cinema, sabe? Tanto que eu tinha realizado um curta-metragem meu que passou na Mostra Filme Livre, acho que em uma das primeiras edições, não sei se na segunda ou terceira. E era um curta-metragem chamado Tropa de Elite 4, que eu fiz junto com uma atriz colega minha chamada Barbara Vida, eu não me lembro exatamente se a gente fez durante o lançamento do primeiro Tropa de Elite(2007), não me lembro o ano exato.

E a gente fez esse filme porque naquela época havia camelôs de rua que vendiam filmes piratas, eu estudava lá no Instituto de Filosofia e Ciência Sociais da UFRJ do Rio de Janeiro, e eu me lembro de que esses camelôs já estavam vendendo várias versões diferentes de Tropa de Elite. E essas versões eram ou incursões policiais de verdade, ou gravações tiradas de outros filmes. Então havia um DVD de Tropa de Elite 2 que na verdade era uma filmagem de uma incursão policial em uma favela de Niterói, e também havia uma cópia de Tropa de Elite 3 que era nessa mesma linha. Então naquele período eu pensei: ''pô, vamos fazer o quatro então!" E aí a gente fez esse filme que foi exibido em uma das primeiras edições da Mostra do Filme Livre. Então o que eu quero dizer é que o cinema na verdade entrou primeiro como uma inspiração profissional na minha vida do que a música, sabe? Mesmo que eu tocasse violão desde os meus 15, 16 anos.

Como foi trabalhar em conjunto com os cineastas Gregório Gananian (Nenhuma Fantasia, A Guerra de Michael) e Paula Gáitan (É Rocha e Rio, Negro Léo), nesses três filmes que estão sendo exibidos na Mostra Filme Livre de 2023?

NEGRO LEO: Ah! a Paula é a minha sogra, eu tenho uma admiração muito grande por ela e a gente tem uma intimidade familiar que faz com que as coisas fluem de uma maneira muito natural, né? E o Greg é o meu amigo, a gente se conhece há muitos anos, há mais de uma década, e eu também tenho uma admiração e respeito muito grandes com ele e as ideias dele. Então, é natural trabalhar para mim eu trabalhar com a Paula e o Gregório, e são processos diferentes: nos filmes com o Greg a gente trabalha dividindo a criação, né? E no caso do É Rocha e Rio, Negro Léo (2020) eu sou, vamos dizer assim, o ''documentado.'' Então é uma relação diferente de trabalho nesses filmes.

Eu queria perguntar a você sobre a questão de um cinema de gênero, quando o Gregório apresentou o Nenhuma Fantasia na abertura da Mostra Filme Livre ele falou ser um filme de ''entretenimento,'' e eu queria te perguntar porque tem uma menção breve sua no É Rocha e Rio, Negro Léo do escritor Phillip K. Dick, e eu sei que atualmente você está trabalhando com o cineasta João Dumans em um longa de ficção científica que se passa na China. Como você vê a questão de gênero, ou de ficção científica, na sua concepção de cinema?

No Nenhuma Fantasia a gente planejava fazer um filme de ficção científica, mas a gente descobriu que tudo que a gente iria abordar no filme está acontecendo agora. Transferência de cérebro para servidores, para máquinas, para computadores. Memórias armazenadas em servidores de empresas, como é o caso da Nectome (empresa norte-americana que propõe armazenar digitalmente memórias após a morte de um indivíduo.) Então o filme perdeu essa característica de ser uma ficção sobre uma ideia de futuro tecnológico, porque essas coisas já estão acontecendo. Então ele ficou super atual, na verdade.

E sabe, se você olhar para a literatura de ficção científica que era produzida nos anos 50, por exemplo, as coisas que os caras estavam pensando são coisas que estão acontecendo agora, né? No nosso caso a gente começou pensando ideias que caminhavam um pouco além desse tipo de fabulação e que agora na verdade são elementos bem reais dentro do nosso mundo. Então eu acho que eu não posso falar sobre ficção científica, dentro desse filme específico, porque ele não é mais sobre ficção cientifica.

Na verdade, eu nem sei se tenho um grande interesse por ficção científica em si, o que aconteceu é que o Greg me emprestou uma vez um livro de contos do Phillip K. Dick e eu amei esse livro, eu achei incrível as estórias, essa capacidade imaginativa que o autor trazia. Como ele conseguiu imaginar umas coisas inacreditáveis. E esses textos que ele escreveu na década de 60 e 70 acabaram virando filmes, tipo O Vingador do Futuro (1990) e o Minority Report (2001), e acho que deve ter outros títulos que estão me escapando, mas a obra dele foi adaptada ao cinema.

Eu achei interessante trazer essa questão de gênero porque uma característica de Nenhuma Fantasia é dele ser, para mim, um filme bem engraçado. Então eu queria perguntar sobre a questão do humor, e o que o Gregório havia trazido na entrevista dele de um conceito de ''rumor.''

NEGRO LEO: É, o ''rumor,'' né? A gente batizou esses filmes de rumor porque, de certa forma, a gente vive numa sociedade... e quando eu digo ''sociedade'' eu estou querendo colocar as coisas em uma mesma dimensão, em uma mesma camada, por maior que sejam as diferenças culturais, entendeu? Existem aspectos de infraestrutura no mundo que sobrepõe-se as realidades diversas. Tipo, os chineses tomam água quente, mas a água quente deles é produzida pela mesma máquina que produz essa água para nós. Então esse conceito de ''rumor'' pintou com essa ideia de relação, dessa coisa de sociedade e das informações e tal.

E o que é  o ''rumor’’? O humor é evidente, ele aparece no filme, mas o rumor são as estórias que o filme conta, que são estórias que não são bem encontradas. No rumor você não sabe exatamente se uma coisa é aquilo ou não é. As coisas são indeterminadas. É quase como a visão de um míope, a minha visão, você não consegue determinar exatamente o que você está vendo. Se eu tiro os meus óculos, eu não consigo entender a distância, não consigo entender se aquela figura é uma pessoa ou um quadro, sabe? Aí você tem que dizer que a pessoa está, sei lá, há quase 10 metros de distância da gente, ou mais, talvez. Então é sobre esse momento de total imprecisão, da gente não saber se essas coisas são o que elas são.

Por exemplo, outro dia eu estava conversando com um amigo meu, e ele me contou um enigma muito interessante, lógico: imagina que uma pessoa morre e chega no céu, essa pessoa deixou sua família, seus filhos, atrás na terra. E de repente Deus aparece e essa pessoa fala para ele que quer voltar, e Deus responde para ela que ela tem as opções de ir para o inferno, ir para o céu, ou voltar para sua família. E a questão do enigma é essa: se essa pessoa falar uma afirmação verdadeira, ela vai para o céu, se ela falar uma afirmação falsa, vai para o inferno. E se ela disser algo que Deus não consegue entender se é verdadeira ou falsa, ela volta para sua família na Terra.

E nessa estória, essa pessoa afirma que vai para o inferno, e Deus vê essa afirmação como uma afirmação positiva, sabe? Ele pensa: ''Pô, se essa afirmação é verdadeira, então eu preciso enviar ele ao paraíso.'' E aí ela vai para o céu, e depois Deus fica ''Porra!" porque aquela afirmação seria em si falsa, já que ela tinha falado que iria para o inferno. Então Deus acaba chegando na conclusão que não sabe se aquela informação era verdadeira ou falsa, e precisa mandar ela de volta para Terra.

Então esse enigma se liga ao conceito de rumor porque o grande lance do rumor é justamente essa imprecisão. E eu acho que a gente quer fazer filmes que sejam sobre isso. No caso do filme da China ele também é sobre imprecisão, mais no nível das tecnologias e usos das tecnologias do que as implicações que elas trazem em si. A gente não sabe nada sobre o que vai acontecer direito quando a gente começa algo, e é mais ou menos esse o nosso lance. 

Como você vê a questão da tecnologia no filme e em sua trabalho artístico

NEGRO LEOA tecnologia não tem jeito, ela é a roupa e os óculos que você usa. A gente tá gravando nossas vidas, e essa entrevista, usando um celular. Então a tecnologia é uma extensão de tudo hoje em dia, de todas as nossas faculdades sensoriais, e isso é inevitável sabe? Tudo ao nosso redor é tecnologia. 

Aliás, se a voltar bem atrás para o tempo dos primeiros hominídeos, quando eles realizavam pintura rupestre eles estavam realmente criando uma tecnologia de representação, né? Porque quando eles pintavam uma pintura rupestre numa caverna eles estavam criando uma conexão ''além do fato.'' Por exemplo: se uma pintura mostra um boi que de repente é atingindo por um raio no meio do progresso da pintura, aquilo é uma história que está sendo contada, mas também aquilo se torna algo além do ''fato'' material que aconteceu concretamente. Então se torna uma tecnologia de representação do mundo. 

Mas o que eu queria te dizer sobre tecnologia que é isso, a tecnologia tá aí, porra, eu faço música ainda de maneira muito... , claro que eu uso e tal a tecnologia para fazer as coisas. O violão é um é um objeto tecnológico, né? As coisas têm pensamento, tem ciência investida nas coisas.

E a tecnologia está aqui, sempre. O violão é um objeto tecnológico, as coisas, esses elementos materiais, elas têm um pensamento e ciência investida no interior delas. Mas isso não é uma coisa que eu fico me prendendo muito, eu não fico pensando: "como é que a tecnologia implica com meu trabalho?" porque eu acho que ela implica com tudo, em geral. O ônibus é uma tecnologia que a pessoa saí do trabalho para pegar, entendeu? O asfalto também é tecnologia, qualquer coisa pode ser, esse agrupamento de pedras ao nosso redor... eu não saberia o que dizer sobre tecnologia sem falar que ela está em tudo mesmo.

Agora, as ferramentas que eu utilizo para fazer a minha música ainda são ferramentas lá dos anos 90. Eu não fico up-to-date com as coisas da tecnologia em si, quero dizer, com as coisas novas que estão sendo empregadas talvez eu não esteja muito up-to-date. Não só essas coisas novas que estão sendo usadas para fazer música, mas também para gravações e tal. Essas coisas novas eu confesso que ainda estou com uma relação um pouco anacrônica.

A minha última pergunta que quero fazer é sobre a Mostra do Filme Livre em si, você mencionou a exibição de Tropa de Elite 4 em uma das primeiras edições do festival, então eu queria saber como você vê a importância dessa mostra não apenas para você individualmente, mas para uma espécie de cinema brasileiro independente? E seguindo essa linha: você pensa em continuar desenvolvendo novos projetos especificamente para o cinema?

NEGRO LEO: Cara, o cinema é uma loucura, né? O cinema entrou na minha vida assim por acaso, muito lá atrás. Porque eu devo ter assistido alguma coisa que deve ter me emocionado, as coisas na vida são assim, né? Eu tinha um grupo de amigos na faculdade, e posso citar nominalmente dois nomes importantes: o Ricardo Pita e o Luiz Augusto. E eles, evidentemente, foram importantes porque você sempre precisa ter alguém para reforçar ou criar alguma ressonância desse contato afetivo, quando uma coisa te emociona tem que ter alguém para compartilhar esse afeto, né? E então eu ia com esses amigos para sessões na Cinemateca do MAM no período de 2002 a 2009, enquanto o Gilberto Santeiro ainda ele ainda era curador da Cinemateca e organizava as mostras e exibições. 

E, conforme eu te disse antes, eu comecei primeiro com cinema até mesmo antes que a música. Mas eu não tenho grandes... eu não tenho grandes pretensões com o cinema nesse sentido. Eu realizei e participei desses filmes, mas não é uma coisa que eu... eu acho que as pessoas, o público em si, nem me reconhece socialmente como cineasta, né? Porque de certa forma você precisa desse tipo de reconhecimento social para levar alguma coisa adiante, entendeu? Senão você não é, você só é aquilo pelo que você é reconhecido. As pessoas olham para mim e veem um músico, um artista musical e não um artista de cinema.

Então eu não sei se tenho essa relevância no campo do cinema, e eu faço essas coisas que eu faço porque eu gosto de fazer, eu gosto de pensar o cinema e pensar imagens, embora eu não me considere um cara com uma sensibilidade visual apurada o suficientemente para poder montar uma coisa com a outra, para poder criar signos com as imagens entendeu? É um paradoxo: como é que o cara que não tem sensibilidade visual consegue, ou ao menos aspira, a fazer cinema? Porque esse é meu caso. Então eu não tenho grandes ambições no campo de cinema, eu tô fazendo minhas coisas simplesmente porque eu estou fazendo. Acho que não tenho grandes ambições com nada, nem com música ou com cinema, só acho que sou na verdade um cara de muita sorte, é isso.

Sobre a Mostra do Filme Livre, ela tá aqui por muitos anos, né? O Tropa de Elite 4 a gente deve ter feito em 2007 ou 2008, então ele foi exibido na quarta ou quinta edição da Mostra do Filme Livre. Eu acho muito importante a existência dela, e a quantidade de filmes que ela tá exibindo. Eu só acho uma pena que as sessões estejam vazias, mas acho que é uma coisa geracional mesmo, cada geração muda. Na minha geração tinha gente que ia muito mais ao cinema porque porra, não havia celular! Não tinha celular e a internet ainda era um negócio precário de se utilizar, sabe? Ela ainda era simples, e fazia um barulho horrível. 

E hoje em dia as pessoas assistem filmes de menos de um minuto, no TikTok, por exemplo. Então a sensibilidade do público foi reformatada para um outro tipo de experiência de tempo no cinema. O tempo para as pessoas é mais rápido, não dá para um filme com planos longos, de uma hora e meia ou duas horas, competir com algo de 20, 30 segundos. Então vira uma questão de acessibilidade dessa nova geração, tanto que se você vê o público que estava aqui, era com certeza na faixa etária de 30 anos pra mais mesmo. Então é isso aí. 



quinta-feira, 21 de setembro de 2023

Cobertura da 20.º Edição da Mostra Filme Livre: Entrevista com Bruno Pires e João Pedro Faro, diretores de Infinito Ábaco.

 





Como surgiu Infinito Ábaco? Como foi a concepção da ideia do filme até seu momento de gravação?

BRUNO: Então, o filme ele se comunica bem com um curta-metragem que eu havia realizado há alguns anos, e que era um vídeo de cinco minutos meio em estilo Found footage, sobre alienígenas e teorias da conspiração, e era um curta-metragem que eu achei bem divertido de fazer. E aí eu decidi expandir um pouco dessa linha estilística no Infinito Ábaco, que não é um filme de Found footage, mas era uma primeira ideia inicial, e acabou que o filme se tornou um filme mais engraçado, um filme de personagem né? Ele se tornou um Mockumentary desse personagem, interpretado por mim mesmo, se gravando. 

JOÃO: É, eu acho que a concepção geral do filme veio de uma junção de interesses antigos e obsessões particulares nossas no momento que a gente estava desenvolvendo ele, a gente estava assistindo na época muitos filmes do Jean-Claude Rosseau e do Luc Moullet, e a ideia nossa era tentar fazer um longa de comédia que se estruturasse pela forma, e que fosse composto de uma carne de texto, de diálogo do personagem, bem extensa. 

BRUNO: Sim, porque os filmes que a gente tinha feito antes, o Sombra (2021) e o Extremo Ocidente (2022), quase não tinham diálogos, e quando tinham eram compostos de narrações. Então o Infinito Ábaco é o primeiro nosso que tem a presença de grandes monólogos. 

JOÃO: A ideia também era saltar de filmes que tinham quase que um ''palavreado,'' ou que tratavam muito da ideia da palavra gravado, para fazer um longa que fosse basicamente carregado por alguma espécie de verborragia. Uma comédia didática. E isso tem a ver também com a forma como ele foi feito, sendo um documentário de ficção cientifica. Então ele se propõe basicamente em experimentar gêneros e ideias até que se forme uma coisa concisa e própria, que não seja propriamente nenhuma de suas das referências originais. Basicamente esse foi o processo desse filme e da maioria dos filmes que fizemos até agora. 

BRUNO: Acho que qualquer filme que nós fizemos até agora foi isso, a gente junta vários temas, várias ideias, e o resultado final se torna algo completamente diferente do ponto de partida. E esse filme além de ficção científica e documentário também é uma comédia né? Na hora que eu sentei para escrever os monólogos eu fiquei percebendo que não só as coisas faziam muito sentido entre si, como também se tornou um texto muito engraçado, é sobre um personagem que tem pouca consciência da graça que ele tem. E eu acho que talvez seja um pouco difícil, assisti esse filme, porque você não sabe se leva a sério ou não o que ele tá falando. 

Essa questão do gênero é muito fascinante porque uma coisa que eu percebi nos filmes da produtora de vocês, a mbvideo, é que todos os seus longas lidam com algum tipo de gênero cinematográfico específico: você tem o gênero meio ''buddy film'' do Sombra (2021), o gênero de cinema de guerra em Extremo Ocidente (2022), e aqui além de ficção científica e o Mockumentary vocês têm a comédia. Então eu queria perguntar: É o gênero do filme que surge primeiro antes da ideia da narrativa em si? Como vocês veem essa questão do cinema de gênero?

BRUNO: Eu acho que a ideia do gênero nasce antes, mas ela não necessariamente vai se manter fixa até o final do desenvolvimento do filme.

JOÃO: O gênero são as convenções cinematográficas que fazem sentido de serem trabalhadas a partir de determinada ideia. Então eu acho que pra mim talvez ela venha depois, porque o que vem antes nunca é necessariamente uma pulsão de um longa, ou de um gênero especifico, são um conjunto de ideias e interesses próprios que a gente acaba percebendo elas dentro de uma teia de outras referências. E tudo isso vai levar você a convenções, a trabalhar com as convenções que existem. E isso não é um elemento necessariamente incontornável, mas é algo sempre bem vindo, principalmente nesses projetos em que a ideia principal é essa tentativa constante, que nunca é finalizada, de encontrar um balanço, uma mistura, ou uma ligação entre experimentos estéticos mais intensos e de narrativas mais reconhecíveis, com traços reconhecíveis de outros cinemas, produtos culturais, meios artísticos, e pensamentos mais ou menos eruditos, mais ou menos inteligentes.  

Então é sempre essa tentativa de homogeneizar as coisas, e o gênero é uma convenção, o gênero é quando você percebe algum elemento que une um determinado grupo de coisas. Então de certa forma quando a gente se interessa em fazer filmes que tenham algum tipo de elemento mais reconhecível é difícil fugir de gêneros, porque são eles que determinam as convenções. Então me interessa sempre isso, os gêneros e os arquétipos. No caso do Infinito Ábaco, ele não lida necessariamente muito com a questão do arquétipo, ou até da questão de gênero, mas ele lida com essa ideia de quebra de expectativas, especialmente dentro de uma comédia, de uma quebra do que você espera ou não espera que aconteça dentro de uma determinada sequência estrutural e lógica do filme, que vai se explicando enquanto ele acontece, então o que fica são essas percepções alteradas de convenções e arquétipos. 

Sobre essa questão da comédia, eu queria que vocês falassem sobre o humor do filme, porque outro elemento dos filmes da mbvideo é essa ideia de explorar algo extremo, até mesmo nessa questão de uma certa violência que gera uma certa estranheza, uma certa quebra de expectativa com o que você está assistindo. E também queria que vocês comentassem a questão da ironia, porque a ideia de ironia é vista ás vezes com maus olhos, vocês acham que todas as obras da mbvideo tem uma questão de humor envolvida?

BRUNO: Eu acho que existem certos tipos de violência que são aceitáveis, dependendo do ambiente que você se encontra, né? Então por exemplo a gente passou esse filme para festivais de cinema como o Festival Ecrã, o Festival de Tiradentes, que estão acostumados com esse tipo de filme mais experimental, mas de baixo orçamento, e que tem uma certa violência. Mas ao mesmo tempo, não é uma violência do tipo físico que eu estou me referindo, né? É mais sobre essas coisas que chocam, acho que o humor é um tipo de violência...

JOÃO: O humor sempre é cruel, né?

BRUNO: É, eu acho que certo tipo de violência nesses festivais é aceitada e até esperada, certos temas também são esperados. E acho que fazer um filme como... eu sei lá, acho que comédia é um gênero que é pouco lembrado, especialmente quando é feito dessa forma com pouco orçamento...

JOÃO: E é um dos gêneros mais difíceis de se fazer, né? Porque você tem que encontrar uma maneira de ser engraçado com consistência, e isso não é muito fácil não, não que a gente seja, mas a tentativa de criar algum elemento cômico é sempre presente, sempre constante, apesar da seriedade intensa que você encontra em todos os projetos. Apesar de sermos duas pessoas que se levam muito a sério. 

BRUNO: Fazer comédia é um ofício muito, muito sério. 

JOÃO: Muito! E é um compromisso.

BRUNO: É muito difícil de fazer comédia em geral, mas eu acho... eu não acho que o filme é irônico. Eu acho que ele tem um personagem que é bem ''real,'' mas real do que certas pessoas que assistam o filme possam acreditar. É claro que o filme vai ter piadas, né? Porque é um personagem vivendo dentro de uma ilusão...

JOÃO: Ele é socialmente deslocado.

BRUNO: É, socialmente deslocado. Mas eu acho que o filme deve ser levado a sério como uma comédia, eu não sei se isso é um paradoxo, a ideia de ter que levar uma comédia a sério, dependendo do lugar aonde esse filme vai passar eu acho que as pessoas podem achar isso ridículo, achar isso tosco. Porque ao mesmo tempo que tem referências ao Rosseau, ao Moullet... e o Luc Moullet em si já é um cineasta completamente de humor, né? Ele tem palhaçadas no cinema dele que são dignas do cinema dos Irmãos Farrelly assim, mas já é um cara mais ''canônico,'' enfim. 

Mas ao mesmo tempo em que o filme traz essas referências um pouco mais eruditas ou ''underground,'' ele tem também a liberdade de lidar com tópicos que são populares, seja da televisão ou da internet. Eu acho que até talvez o seu ponto de partida tenha sido vídeos do Youtube de terror, sabe, essas séries de terror que você encontra no Youtube, tipo o Marble Hornets, que hoje em dia todo mundo conhece mas era um seriado de terror que foi gravado lá nos anos de 2009 até 2012 pelo Youtube. Foi uma puta referência também pra gente e acho que deve ser levado a sério também. 

Eu queria perguntar sobre a trajetória de vocês, porque vocês nesse momento tem oficialmente quatro longas metragens (com um prestes a ser lançado no futuro e já gravado) e também perguntar ao João, sendo um dos idealizadores e diretores principais da mbvideo, se ele sente que houve uma linha evolutiva indo de projeto a projeto, e se seu processo de fazer cinema mudou radicalmente desde a compleição de Sombra (2021), como foi isso tudo para vocês

JOÃO: Eu acho que o importante de cada projeto é ir um pouco na contramão do anterior, e isso é um movimento natural, é um movimento comum que eu acho que acontece dentro de pessoas que produzem qualquer tipo de obra. Mas o que fica ao longo das nossas experiências é uma tentativa de criar novos obstáculos constantemente para nós, então ás vezes é difícil entender a evolução de um filme para o outro, porque os problemas que surgem acabam sendo novos, inéditos. Então a busca por um novo problema, um novo obstáculo, é sempre o motor principal. 

BRUNO: E esses projetos vão ficando cada vez mais ambiciosos, querendo ou não, a não ser quando acontecem tipos de movimentos mais radicais, como no caso do Infinito Ábaco, que é um filme mais ambicioso mais de menor orçamento, de menor proporção comparado entre o Extremo Ocidente e o Sombra

JOÃO: E ele foi feito durante meses. 

BRUNOÉ, foi filmado durante semanas mas foi desenvolvido durante meses. Então a gente vai ficando mais ambicioso, sonhando cada vez mais alto. Mas a questão do orçamento não melhora, ele continua sendo baixo, mas os sacrifícios continuam sendo maiores: mais atores, mais situações extremas...

JOÃO: Ambição e malícia. Os fatores que definem nosso filmes são ambição e malícia

BRUNO: E querendo ou não, nesse processo você acaba ganhando certa moral, você aprende a ficar meio marrento também, né?

JOÃO: Não que a gente receba qualquer moral, mas realmente o objetivo é sempre ser mais ambicioso e mais malicioso. E eu acho que a malícia em geral ela é uma questão afetiva também, sabe? A malícia ela não é maldade, ela é diferente. Ela requer uma agressão e uma sutiliza também, você entender a hora que você pode ser malicioso, você saber como você vai ser malicioso, como você vai desviar e atingir os lugares comuns, tudo isso tem a ver com malícia. E eu acho que essas são sempre nossas grandes e principais intenções: malícia e ambição. Pra mim esses dois elementos não são apenas de criatividade e invenção, mas também de uma paixão e amor pela reação, uma amor pelos sentimentos e percepções que são capazes de serem produzidos dentro do cinema, e na verdade dentro de qualquer tipo de expressão artística. 

A minha última pergunta é sobre como vocês se sentem passando o filme em um festival, e como vocês se observam dentro de uma tradição de um certo cinema experimental independente, vocês se sentem parte de alguma tradição moderna de cinema experimental brasileiro? 

BRUNOOlha, falando não só de cinema experimental, mas do cinema brasileiro em geral hoje eu não me sinto parte de nada. Óbvio que tem uma porrada de cineastas que eu gosto e admiro muito, e que sou amigo também, mas não acho que tem alguma unidade nisso. E passar filme em festival, por mais legal que seja o festival em si, sempre é uma merda porque é sempre frustrante, porque a gente sempre espera que o filme receba uma reação extrema, independente se for negativa ou positiva...

JOÃO: E no final a gente recebe algo morno, né?

BRUNO: Sim, a gente recebe o morno. Mas acho que a gente está em um período meio conturbado nesses últimos três anos, na questão de festival de cinema e obviamente de produção cinematográfica. A gente tá fraco por motivos óbvios. Então eu consigo ver que os festivais estão se recuperando agora, né? Acho que a Mostra Filme Livre não acontecia presencialmente desde 2019. E ela meio que foi um pega tudo, né? Está passando filmes de vários cineastas, vários lugares, então não há um recorte muito específico pra se inserir. Então não sei, eu acho que existe até uma certa cena de cinema experimental brasileiro sul-americano, só que não faço parte dela. E mesmo os melhores acho que também não fazem parte dela. 

JOÃONão dá mais para encontrar... a gente não mora mais no século XX, então esses ideais de movimento, de coesão, não existem mais hoje em dia. A gente vive agora em um individualismo radical, né? E fica cada um por si, e nenhum por todos, então é meio que uma chinfra, ? É uma aliança pessoal entre pessoas que você confia e que confiam no trabalho de fazer o filme seu, e eventualmente o filme pode ser exibido, pode não ser exibido, e essas coisas são também variantes sociais. Então é sempre uma questão de testar os limites dos padrões de sociabilidade do meio cultural e dos tipos de formas de curadoria que existem hoje, que são insuficientes e rasas. Então o importante sempre é ficar se encaixando pelas beiradas, e de maneira às vezes mas profundamente intuitiva do que estratégica.

 

terça-feira, 19 de setembro de 2023

Cobertura da 20.º Edição da Mostra Filme Livre: Entrevista com Gregorio Gananian, diretor de Nenhuma Fantasia (No Fool) e G.M- 8 Cantos.

   

 


 



Entrevista realizada no Estação Net Botafogo, no dia 15 de Setembro de 2023.

Há quanto tempo você conhece o Negro Leo? Como surgiu a colaboração e a ideia para este filme? 

GREGORIO: Eu e o Leo a gente se conhece desde mais ou menos 2012, 2013, quando ele fez o primeiro show dele em São Paulo eu fui o responsável por fazer o cenário, então tem uns 10 anos que nos conhecemos. E no período da pandemia ele foi convidado para participar do Festival Novas Frequências (festival de música experimental localizado no Rio de Janeiro), e nesse convite cada artista que participasse também teria que desenvolver um trabalho visual, e aí o Léo no ato de receber esse convite ligou para mim e me convidou para participar, a gente sentou e começou a pensar, desenvolver coisas, e no final desse processo a gente gravou o curta inteiro dentro da minha casa, durante um dia. 

Eu queria perguntar sobre dois elementos muito importantes no filme: o elemento da tecnologia e a questão do humor. Porque há um diálogo aberto sobre a questão das redes sociais, a questão do Google, e também a questão da robotização, do uso de robôs (com a presença do vídeo da Boston Dynamics), e também o curta possuí um senso de humor muito único, como foi criar essa linguagem e essa combinação entre os dois elementos?

GREGORIO: Então, na nossa concepção de humor a gente chama ele de ''rumor,'' de ''rumorismo'' porque a nossa intenção era trabalhar com um tipo de cinema atrelado a uma questão de ritmo, de velocidade, que conversa um pouco com o cinema que era realizado nas décadas de 40, 50, e o próprio cinema brasileiro deste período, como o cinema do Rogério Sganzerla e do Andrea Tonacci. E a ideia do ''rumorismo'' é justamente essa questão desses sons, desses rumores, essas espécies de propagações sonoras que vagueiam em torno da gente e criam uma ressonância, esses tipos de sons, sua velocidade, assim como a velocidade deste tipo de cinema, serviu como índice que guiava o nosso caminho. E também foi muito importante pensar a questão da velocidade, a gente estava interessado em repensar essa ideia da fala padronizada utilizada no século XX, e também pegamos influência de outros lugares, na música, até mesmo de desenhos animados.

E sobre a questão robótica, aquele uso vídeo da Boston Dynamics (empresa norte-americana que produz robôs para testagem de uso policial e de defesa) surgiu na hora da filmagem mesmo, a gente estava gravando e de repente me veio a memória de um dos vídeos que assisti no Youtube, e eu achei aquilo incrível, porque eu me lembro que uma coisa que eu e o Leno pensamos é de que vai chegar um momento em que esses robôs vão entrar em uma guerra real né, com a humanidade, então a gente colocou ele no curta quase que para dizer que a gente tá do lado dos robôs! Que quando chegar a hora deles atacarem geral, não nos ataquem! Estamos juntos! Ou seja, a gente entende a dor deles, a gente entende a luta que está por vir.

É fascinante ver no filme como vocês exploram a questão da Mise En Abyme, com a presença de vários ''Negro Leos,'' primeiro ele conversando com si mesmo, e depois com a presença dois dois duplicada ao infinito na televisão, como surgiu essa ideia?

Foi a Ava Rocha que deu essa ideia! Foi a Ava que falou perguntou ao Leo, ''Porque vocês não fazem um filme de você dentro da televisão?'' Foi essa ideia, que é uma ideia muito interessante, de fazer um filme partindo do mínimo múltiplo comum, né? Com um personagem repetido infinitamente em um televisor, duplicado no espaço, então essa ideia original veio da Ava. 

Na sua introdução ao filme na Mostra Filme Livre, você falou que você e o Negro Leo queriam criar um filme de ''entretenimento,'' e acho que um dos aspectos marcantes da obra é a carga de sua intensidade, desse ritmo frenético que cria um senso de variação de plano para plano, e eu queria perguntar sobre essa ideia de entretenimento em si, como você vê esse conceito nesse curta e dentro do seu cinema?  

GREGORIO: Eu acho que essa questão do entretenimento... o Eisenstein ele falava do conceito do Cinema das Atrações, da atração que você encontra indo para um parque de diversões, indo em um teatro vaudeville, com os dançarinos, os malabaristas, enfim, eu acho que esse filme nosso é um pouco que um retorno a essa ideia de atrações, é uma ideia de relembrar o estilo desse tipo de cinema que conversa com o circo, com esse espaço público de atrações, essa ideia de entretenimento. E, ao mesmo tempo, o filme é muito único né? Porque no final das contas a narrativa dele acaba lembrando... você se lembra daquele filme Não Olhe Para Cima (Don´t Look Up, dirigido por Adam Mckay)?

Sim, o que saiu na Netflix em 2021, que era sobre o fim do mundo. 

GREGORIO: É, e aquele filme termina com o cara dono de uma empresa bilionária, uma espécie de um Elon Musk, que chega no planeta extraterreste sozinho, e nosso filme acabou tendo o mesmo final! Aqui o Elon Musk no final vai para a Lua ele fica triste que o planeta Terra tenha chegado ao fim. Então nosso filme é uma tentativa de fazer um cinema de gênero, porque a gente estava tentando trabalhar com o cinema de humor, aquela influência do cinema do Howard Hawks que ele fez na década de 30 40, o Levada da Breca (Bringing up Baby, 1938), O Jejum de Amor (His Girl Friday, 1939) a velocidade que a gente encontra nesse cinema é incrível, e é uma velocidade que o Rogério Sganzerla dialoga bastante, porque ele entendeu esse estilo e trouxe pra gente né? Ele sempre escrevia sobre o cinema americano do Hawks, do Samuel Fuller...

Sobre a questão do uso da tecnologia, dentro do diálogo do próprio filme tem a menção ao Google, e essa questão do uso moderno de robôs, e eu não acho que o filme traga tesa alguma, mais eu fico pensando se a visão dele é mais cética em relação a forma como essa tecnologia está sendo empregada tradicionalmente, você acha que o olhar do filme, sobre o presente e futuro dessa questão tecnológica, vai para o lado mais cético e negativo?    

GREGORIO: Então, eu acho que no filme acontece uma coisa um pouco negativa porque termina com o Elon Musk na lua triste que a Terra tenha acabado, então ele é um pouco catastrófico nesse sentido, mas de alguma forma há uma certa ironia nessa catástrofe, né? E as legendas em inglês são rodeadas de textos extraídos do Livro do Apocalipse, então tem esse peso, só que ele tem, na minha visão, essa representação de um final meio imbecil que termina a humanidade. E isso ressoa dentro do meu ponto de vista, o Leo talvez tenha uma outra visão sobre isso, eu falo por mim nesse ponto, não necessariamente o Leo pensa da mesma forma, acho que cada um imagina alguma coisa diferente.

E eu me lembro de um momento em que eu estava com o Sérgio Villafrança, um artista compositor e pianista que sou muito próximo e no qual trabalho junto, e nós fomos visitar a casa do Augusto do Campos, que é uma figura que historicamente sempre fez uma certa... não vou dizer uma apologia vazia, mas ele sempre defendeu o uso da tecnologia, e de que os poetas têm que se criar uma relação com os meios de comunicação existente, é basicamente o caminho do Marshall Mcluhan, da mídia e dos meios de comunicação representando uma extensão do homem.

E eu achei a nossa visita na casa dele muito interessante, ele está com 96 anos agora, e nesse encontro ele fez pela primeira vez uma crítica a tecnologia. Ele falou que achava que a tecnologia estava se movimentando rápido demais, de um jeito muito acelerado que faz com que todas as coisas ficam excessivamente efêmeras. Se você desenvolve uma linguagem por meio de uma mídia no dia seguinte ela já vai ser cortada para surgir um outro meio completamente diferente. E eu achei a observação dele muito interessante, porque eu já tive uma certa paixão pelas maneiras que a tecnologia podia ser empregada, e esse caminho do Augusto do Campos, do Marshall Mcluhan, da teoria da comunicação, havia me influenciado muito pessoalmente. 

Eu acho que a tecnologia vai ser sempre fazer parte da nossa vida, a gente escreve, fala, anda, e grava usando tecnologia, mas mesmo assim é sempre uma luta né? Assim, é sempre uma batalha diária, é uma disputa, uma disputa cuja tendência parece, historicamente, a perder né? Mas aí é parte de um processo de perde-ganha. Quer dizer... eu sou de uma geração que sonhou com a internet naquele momento luminoso no começo da década de 2000, que todo mundo baixava filmes, havia uma divulgação da cultura, uma ideia de um renascimento que a internet traria e trouxe para um lado, né? X

Hoje em dia há uma reclamação e uma crítica generalizada sobre as redes sociais, e, ao mesmo tempo eu também vejo muita gente boa nascendo justamente por causa das redes sociais, muita gente que não teria espaço, quer dizer as pessoas às vezes são muito saudosistas da época das gravadoras, e para mim eu acho isso um absurdo. Sabe quantos discos de artistas independentes eram lançados naquela época? Pouquíssimos! Quer dizer... quem tem saudade disso? Hoje em dia pelo menos o artista, nas redes socias, pode conseguir um público de 20, 100 ou até 1000 pessoas, né? Mas a tecnologia hoje já virou outra coisa, já não é mais uma escolha de funciona ou não funciona, É a tékhne, né? Eu acho que o conceito de  tecnoxamanismo um caminho bem interessante pra gente entender hoje nossa relação com a tecnologia. 

Eu queria perguntar também sobre o outro filme que você vai exibir na Mostra Filme Livre, sobre o Gilberto Mendes, chamado G.M- 8 Cantos. No qual você dirigiu e o Sérgio Villafranca foi responsável pela trilha sonora, e também queria que você falasse um pouco de sua parceria artística com o Sérgio. 

GREGORIO: Esse filme é muito bonito, ele é quase um álbum de memórias. Ele é um filme que me dá uma alegria no coração e ao mesmo tempo um sentimento de nostalgia, porque eu conheci o Sérgio quando eu fiz a concepção e direção de uma Opereta com o Gilberto Mendes, que era o grande compositor e maestro brasileiro, e ele faleceu aos 93 anos de idade em 2016. E eu travei pessoalmente uma amizade com ele, um relacionamento com o Gilberto que durou dos 89 até seus 93 anos de idade. E foi a partir desse espetáculo, dessa Opereta chamada ''Gilberto Mundos,'' que conheci o Sérgio pela primeira vez. 

E o Sérgio é um grande parceiro de vários filmes, a gente tem muita coisa em comum, desenvolve muitos projetos juntos. A gente tem uma parceria que é quase como uma companhia de criação artística, e foi durante esse mesmo período que ele conheceu o Negro Leo, que ele colaborou recentemente em um show em São Paulo, então as coisas tão todas conectadas. E durante a pandemia ia acontecer uma homenagem na cidade de Santos ao Gilberto Mendes, porque ele tinha falecido, e o curador dessa homenagem, o Márcio Barreto, ligou para mim perguntando se eu tinha alguma memória, algum fragmento filmado do Gilberto, porque eu visitava ele recorrentemente, acho que viajei umas 15 vezes para Santos visitar ele. E o Gilberto havia participado do meu longa-metragem Inaudito (2021), mas não tinha entrado a sequência dele no corte final.

Então o G.M.-8 Cantos é composto sobre esses fragmentos de memória afetiva. Quando o Marcos me ligou na época eu comecei a buscar as imagens que eu tinha filmado dos encontros com ele, e eram imagens simples, do celular, do dia a dia, e na maior parte delas o Gilberto ficava cantando, ele adorava cantar e eu estava sempre gravando ele cantando. Então os cantos do título são cantos do Gilberto Mendes, e são cantos de amizade, memórias de situações distintas, o filme é um álbum de memórias. 

Quando você for assistir você vai sentir isso, é um filme que eu considero como um filme ''menor.'' Menor no melhor sentido, naquele sentido que o Deleuze e o Guatarri falam de uma arte menor.  E é um filme em uma voltagem diferente que o Nenhuma Fantasia. Eu sou um cineasta que me interessa explorar as duas frequências do cinema: A da alta velocidade do Nenhuma Fantasia, e a desse cinema mais Tai Chi Chuan que o G.M-8 Cantos representa. E aí hoje a gente tá sentindo muito felicidade porque o Sérgio fez a trilha do filme e vai tocar depois do final da sessão, e poder vir aqui no Rio de Janeiro, após o período pandêmico, carrega muitos símbolos de memórias afetivas, poder voltar a essa rede encontros e ressonâncias. 

E o Sérgio é ele é uma espécie de discípulo (talvez não seja a melhor a palavra) do Koellreutter, que foi um grande compositor brasileiro, que deu aulas na Bahia para o Tom Zé, para o Caeteno Veloso, foi ele que formou a faculdade de música da Bahia. E o Gilberto Mendes havia feito uma composição chamada ''Meu Amigo Koellreutter'' e é essa a música que o Sérgio toca no filme, e vai ser essa a música que ele tocar na sala de cinema quando a sessão acabar. Então a gente está dentro de um clima de abraços, de um clima mais festivo, de celebrar a vida, né? Sempre com um pouco de amargura do coração por todos que faleceram. Em especial pelas pessoas que faziam parte da Mostra Filme Livre e que foram homenageadas na sessão de abertura. 

A última pergunta que quero fazer é sobre a Mostra Filme Livre, qual é o relacionamento que você tem com essa mostra? Como você vê a questão da importância dela dentro para o cinema independente brasileiro?

GREGORIO: Essa mostra para mim tem um lugar especial, ela tem mais de 20 anos e sempre representou um radar, um lugar que mostra um tipo de cinema que busca a verdade, com essa coisa do cinema amador, do cinema caseiro, e tem muita gente legal nessa mostra, né? Então eu tenho uma relação de felicidade por ela continuar viva, eu acho uma milagre uma mostra de cinema independente ter mais de 20 anos no Brasil. E o meu último longa-metragem participou da mostra, em 2019. E vamos lá, eu acho que essa mostra cumpre um milagre, e daqui a pouco ela vai entender o milagre que ela faz e vai fazer... sabe aquele percurso do santo que faz milagre para si próprio nascer? Eu acho que ela agora vai fazer esse milagre de se perpetuar, de ressoar, é uma mostra que vai ficar com o tempo vivo na mão. 



segunda-feira, 21 de agosto de 2023

Dentro da Noite- As Críticas Cinematográficas de Manny Farber.

 



O ensaio traduzido a seguir foi escrito por Jonathan Rosenbaum e publicado originalmente em 1993 como parte da livro ''Placing Movies- The Practice of Film Criticism,'' uma coleção de textos de Rosenbaum no qual estou traduzindo para ser publicada pela primeira vez no Brasil. Ele detalha seu relacionamento e a importância que o estilo e trajetória crítica de Manny Farber teve em sua carreira profissional e sua vida pessoal. A tradução a seguir foi publicada com a permissão do próprio Rosenbaum. 


''Em seu trabalho, o quanto importante é ressaltar ao leitor se você gostou ou não de um filme, ou se um filme é bom ou ruim?" perguntou alguém certa vez a Manny Farber em uma entrevista. ''Isso é um aspecto praticamente inútil para o trabalho de um crítico,'' foi a resposta de Farber, que elaborou seu raciocínio: ''...a última coisa que quero saber de alguém é se ele gostou ou não do que viu, os problemas sérios de escrever críticas vão além de uma simples questão de gosto. Eu não acho que a crítica deve se importar em estabelecer hierarquias de gosto, isso pra mim é um apêndice execrável que distrai do trabalho sério que deve ser empreendido. A verdadeira crítica de cinema não é sobre impor hierarquias.'' Alguns anos depois, em uma outra entrevista publicada apenas em francês (então não consigo transcrever diretamente aqui), ele expressou sua irritação pessoal com o texto escrito por Pauline Kael sobre TOURO INDOMÁVEL (1980) de Martin Scorsese. De acordo com Farber, Kael realizou sua crítica do filme como se ela soubesse exatamente quais elementos específicos eram ''bons'' ou ''ruins'' em cada plano, em cada cena do filme. E Farber, nessa entrevista, questionou o que aconteceria se esse mesmo tipo de metodologia crítica fosse usada para analisar uma pintura de Cézanne, ou uma composição de Mozart.

E na verdade, alguns dos momentos mais verdadeiros e sinceros encontrados nas críticas de Farber (e, seguindo seu exemplo, não irei me referir a esses momentos como meus ''favoritos'' para não cair na armadilha de hierarquia de gosto) são aqueles que você, como leitor de sua obra, não consegue ter certeza se ele está elogiando ou ridicularizando o objeto perante ele. Mas talvez ele esteja fazendo as duas coisas ao mesmo tempo:


                                    ''... O fato de Á QUEIMA ROUPA (1967), de John Boorman, ter  como protagonista um ator ganhador do Oscar (Lee Marvin) não é importante. A presença de Marvin se impõe sim ao espectador, com a sua postura de mármore com nariz gigantesco e um cabelo liso e serpentino que mal parece ser um cabelo real, assim como sua boca com lábios fortes e implacavelmente largos. Seções específicas de seu corpo são utilizadas pelo filme como se fossem notas musicais regidas por um pianista. A sua figura é rígida, vertical, esbanjando saúde e uma pele queimada pelo sol escaldante da região, mas a presença de Marvin como ‘’ator’’ em si não é realmente central ao filme.''


                                 ''...O sistema cinematográfico de Howard Hawks parece ter uma preocupação secreta em estabelecer redes de intrigas entre pessoas, tramas, e chapéus de oito polegadas.


              ''... Zack (Gene Evans) aparece no início de CAPACETE DE AÇO (1951), de Samuel Fuller, mostrando apenas seu capacete militar com um buraco no meio, enquanto o personagem lentamente sobe para avistar o terreno inimigo da região, um movimento parecido com o de uma tartaruga saindo cautelosamente de seu casco, até chegar o momento em que ele retira o capacete para mostrar seus olhos minúsculos e mesquinhos, lentamente analisando o ambiente de esquerda a direita, fiscalizando o local. Ele é como um ser que nasceu no Hospital de Tormento, seu parto ocorrendo entre as salas de ''Malícia'' e ''Brutalidade.''

Essas impressionantes descrições imagéticas encontradas em sua obra não foram feitas para representar um juízo de valor, um catálogo para ser exibido perante o júri de um tribunal, mas sim para compor um inventário criativo particular de Farber. E o método característico de seu estilo é sobrepor essas observações visuais uma após outra, ou criar uma justaposição entre elas de forma desordenada na superfície plana da página, e não juntar elas em uma linha linear narrativa ou argumentativa. Dizer que essas digressões verbais não levam a lugar nenhum é perder de vista o ponto; na verdade, elas vão para todos os lugares possíveis, criando uma espécie de cereal complexo e impetuoso que induz associações que vão além do próprio filme que ele está discutindo. (O ensaio definitivo sobre o trabalho de Farber, escrito por Donald Phelps e aparecendo em sua coleção ''Covering Ground'' é intitulado ‘’O Crítico Que Vai a Todos os Lugares.’’)  Apesar do seu estilo pioneiro e inédito, (e Farber foi primeiro crítico norte americano que se deu ao trabalho de descobrir que tipo de filmes cineastas como Hawks, Anthony Man, Samuel Fuller, e Michael Snow, entre outros, estavam fazendo) as linhas de percepção abertas pelo seu trabalho nunca eram o suficiente para convencer um grande público a ir ver os filmes no cinema (mas, por outro lado, também não foram o suficiente para conseguir espantar uma audiência de certas produções), e isso já é o suficiente para separar sua trajetória da tradição crítica ''mainstream'' no qual ele era contemporâneo. Os seus textos não possuem a função de resolver debates, ou provar uma certa ideologia, coisas que são consideradas essenciais em grande parte da escrita acadêmica sobre cinema. Tudo que eles propõem a fazer é liberar um formigueiro de conceitos e associações, oferecer uma colmeia de ideias sobre cinema para zumbir dentro de nossas cabeças.

Sua carreira em crítica de cinema teve mais de trinta e cinco anos de duração, e não é tão longa quanto a sua carreira como pintor, que durou mais de metade de um século e ainda está fortemente ativa, mas é levemente maior que a sua trajetória como carpinteiro (que durou mais ou menos desde o período de 1938 até 1968).  Nascido em 20 de fevereiro de 1917 em uma família judia de classe média em Douglas, Arizona, ele começou a publicar seus primeiros textos um pouco antes de seu aniversário de 25 anos, após ter sido contratado pela revista The New Republic no início de 1942 para atuar como crítico de arte; E dentro de seis semanas, ele começou a escrever na coluna de cinema da revista, substituindo o crítico Otis Ferguson após ele ter que sair do país devido ao alistamento militar. O seu trabalho como crítico de arte, que continuou de maneira esporádica até 1961, é composto de mais de quarenta ensaios; e seu trabalho como crítico de cinema, muito mais volumoso, durou um período de cinco anos na The New Republic, e chegou ao fim quando o ex-vice presidente dos Estados Unidos Henry Wallace se tornou editor chefe da revista, e Farber, um conservador na época, se demitiu como forma de protesto. Seus textos voltaram a aparecer na revista semanal The Nation, aonde ele trabalhou ativamente durante um período de mais de cinco anos, e após isso ele foi trabalhar na Revista Time, uma empreitada sua que durou apenas seis meses, substituindo seu amigo crítico James Agee como após ele ter que sair para seguir uma carreira em Hollywood.

Outras jornadas de trabalho extensas (porém realizadas com menos regularidade) foram seus trabalhos para as revistas The New Leader (entre 1958 até 1959), a revista Cavalier (entre 1965 até 1967), a revista Artforum (de 1967 até 1972), e em uma revista que durou pouco tempo, criada por Francis Ford Coppola, chamada City Magazine(1975). Textos de grande destaque e repercussão na carreira de Farber foram publicados durante seu período nas revistas ‘’City Lights ( ''Preston Sturgers: Um Sucesso no Cinema'', escrito com W.S. Poster, em 1955), Commentary  (''Filmes Underground: Um Pouco de Autoconfissões Masculinas,’’ escrito em 1957)  Perspectives (''Um Cinema Difícil de Vender,'' 1957), e na revista Film Culture ( "A Arte do Elefante Branco versus a Arte Termita.'' escrito em 1962).  No ano de 1968, o já mencionado Donald Phelps publicou uma coleção de mais de 101 páginas do trabalho de Farber como crítico de arte e de cinema. E dois anos depois, a editora Praeger publicou uma coleção extensa de seu trabalho na área de crítica cinematográfica, uma coleção intitulada Espaço Negativo (Negative Space), e reimpressa em uma versão atualizada no ano de 1974. Começando no período de 1968, todo o seu trabalho de crítica de cinema passou a ser realizado colaborativamente com a artista Patricia Patterson, também uma pintora, na qual ele se casou em 1976. E no período entre 1975 a 1977 ocorreu uma explosão de textos colaborativos Farber-Patterson, entre eles uma entrevista extensa realizada com Richard Thompson, esses textos foram publicados na revista de cinema Film Comment, e depois disso, sua trajetória crítica passou por um hiato. 

 <><><><><><><><><><><><>

 

De todas as formas de choque cultural que experienciei durante minha vida, eu acredito que o mais impactante foi quando me mudei de Londres para viver em San Diego, no início de março de 1977. Foi mais devastador do que a mudança que enfrentei saindo de Alabama para morar em Vermont em 1959, que havia sido o motivo principal para que meu sotaque sudestino fosse desaparecendo gradativamente ao longo de semanas, após eu ter imediatamente percebido que não poderia usá-lo naquela região sem soar completamente ridículo.  E foi também uma mudança mais desorientadora do que os deslocamentos que enfrentei indo de Nova York para Paris em 1969, de Paris para Londres em 1974, e finalmente de Nova York para viver em Hoboken, Nova Jersey, no ano de 1979. Parte do choque que tive foi o fato de eu voltar a viver nos Estados Unidos após oito anos passando minha vida fora; e outra parte foi devido ao fato de que eu saí de uma sociedade socialista para viver na comunidade mais ‘’ de direita’’ que havia presenciado na minha vida. Eu me localizei na cidade La Jolla, um lugar em que, como bem disse Raymond Chandler certa vez, pessoas adultas e velhas ainda vivam na casa dos pais. Eu lembro que o cheiro de eucalipto que imediatamente senti colocando os pés lá era avassalador sob meus sentidos, e o sentimento geral que o lugar me passava era de ser um oeste moderno. Bandeiras americanas eram orgulhosamente exibidas na rua principal da cidade, e, para tomar meu primeiro café da manhã na cidade, eu fui em uma cafetaria decorada inteiramente de pinturas do Norman Rockwell, e uma doce e gentil senhora havia anotado meu pedido na caixa registradora, e me disse ‘’Espera um pouquinho querido, tô escrevendo seu pedido nesse órgão judaico daqui.’’

Apesar de tudo isso, havia um bom motivo para eu ficar nesse lugar. Anteriormente em trabalhava como funcionário público em Londres como forma de garantir minha renda fixa, e era um emprego que poderia ter se tornado permanente para mim, e essa vivência lá estava me fazendo preocupado, eu estava com medo de que, como escritor, eu estivesse perdendo e me distanciando do meu idioma americano. Eu estava com saudade de meu lar, e estava vendo formas estratégicas de como negociar meu retorno e voltar para minhas raízes. 

Após ter enviado uma série de cartas para diversos professores de cinema dos Estados Unidos, uma das respostas me chamou a atenção: Manny Farber, meu critico americano de cinema favorito, no qual eu nunca havia encontrado presencialmente, enviou resposta sagaz para meus questionamentos, escrita em seu estilo humorístico habitual, que dizia basicamente que ele não imaginava que seria capaz de me convencer a sair de Londres, mas ele precisava de algum professor substituto para trabalhar durante a primavera e no semestre de outono no Departamento de Artes Visuais da Universidade de Califórnia, San Diego. Ele descreveu em seu texto o ambiente escolar e o clima característico da região, fez menções a proximidade de algumas casas de atores hollywoodianos no qual ele passava perto de carro em Del Mar, e também falou, comentando o fato de que eu disse que não possuía carteira de motorista na época, que seria necessário eu ter algum carro lá quando eu voltasse. 

Após ler sua resposta, eu telefonei a ele e perguntei no início da ligação ''Olá, aqui é Manny Farber?,'' e o som que ouvi como resposta foi ''Oi, não, aqui é Abraham Lincoln.'' Um pouco depois ele me avisou que havia uma possibilidade ‘’remota’’ de que a oferta de eu atuar como professor em San Diego poderia ser ampliada para mais dois semestres adicionais, e eu decidi fazer esse jogo de dados e pular no abismo do desconhecido. Quando eu cheguei lá alguns meses depois, eu havia me adiantado bem, levei 42 caixas de papelão para guardar documentos, quatro malas, um fichário pessoal meu, e um gravador de som, e esse meu retorno foi feito apenas uma semana após eu ter completado 34 anos de idade, e foi feito duas semanas após Manny ter tido seu aniversário de 60 anos.

                      

                "Hoje em dia, o pintor americano independente considera a realização de sua composição artística sem ter um interesse pessoal e particular por ela, apenas com um espirito eficiente de pessoas que acreditam que fazer suas obras com uma abordagem ''que vai direto ao ponto, sem firulas,’’ irá ser o suficiente para tornar elas interessantes.  Do uso congelante do design cinético de Feininger, até a idolatria melancólica encontrada na escrita automática de Jackson Pollock, a fidelidade a uma obediência estrita a um princípio estético e estilístico que estrutura e guia essas obras de arte faz muitos destes trabalhos parecerem frios, e com uma persistência estética homogênea entre si. O artista nesse caso não apenas considera um único principio estético em exclusão absoluta a todos os outros, mas a sua solução rápida e decorativa encontrada para resolver os problemas de composição de cada quadro é reflexo de uma geração de jovens americanos que acreditam que precisam seguir alguma intensidade de ''obediência'' a algum princípio para poderem ter sucesso em suas vidas. A partir do momento em que este tipo de técnica é dominada, o artista vai ser tornar apenas uma peça maquínica de criação de um mesmo trabalho com cores, tamanhos, e formas diferentes. As escolas de arte de hoje em dia agora encontram estudantes trabalhando de forma magistral para cobrir um colchão largo com tinta de alumínio caseira, uma arte sem modelo, sem sujeito, sem composição, e logo, sem mãos!"

-Texto de Farber publicado para revista The Nation, no dia 17 de fevereiro de 1951.

É um completo absurdo, é claro, dizer que Farber não trabalha com uma perspectiva ''qualitativa'' em seus textos. Leia de novo as transcrições de suas textos sobre Á QUEIMA ROUPA, Howard Hawks, ou o personagem de Gene Evans em CAPAÇETE DE AÇO, e você verá que todas são uma maneira particular de demonstrar apreciação ao objeto analisado. Mesmo se elas estiverem escondidas dentro de um senso de humor particular, elas são mesmo assim feitas a partir de um lugar de amor. E se o trabalho de crítica cinematográfica realmente ‘’não tem nada a ver com hierarquias,’’ então o que seria os textos citados acima se não argumentações e defesas apaixonadas pelo trabalho de Sturges, pelos filmes do ‘’cinema underground,’’ e pela ‘’Arte Termita? ’’ E também o que podemos dizer de seus textos polêmicos sobre o cinema ‘’que é difícil de ser vendido’’ e sua argumentação contra a ''Arte Elefante Branca?''

O que faz Farber ser, atualmente, o critico de cinema mais importante dos Estados Unidos? Apesar do fato de ele sempre ter tido um gosto ‘’contrário’’ em relação a maioria, e de ter sido considerado um critico cuja leitura só seria apreciada por outros críticos? 

Entre os antecessores mais marcantes do estilo de Farber, eu consigo lembrar de apenas de dois nomes: o subestimado Harry Alan Potamkin, um intelectual marxista e viajante internacional durante a década de 1920 até 1930, e o superestimado Otis Ferguson, um escritor que era famoso pelas gírias sagazes que conseguia colocar em seu trabalho, que foi publicado na década de 1930 e 1940. Entre autores contemporâneos de  Farber, estão presentes ao menos três de seus amigos e compatriotas: W. S. Poster, James Agee, e Robert Warshow. E entre seus diversos discípulos podemos encontrar figuras como Greg Ford, J. Hoberman, Donald Phelps, Ronnie Scheib, Duncan Shepard, e é claro, eu mesmo. (Duncan em particular acompanhou Farber desde de San Diego até o momento que ele foi morar em Nova York, aonde atualmente ele escreve suas críticas para o San Diego Reader.) E entre aqueles que surgiram com uma década de atraso do período em que Farber trabalhava ativamente, estão presentes dois nomes que se tornaram figuras de grande influência para jovens críticos nas de décadas de 60 e 70: Andrew Sarris e Pauline Kael.

Kael, em comparação a seus contemporâneos, foi a mais vista como um modelo ideal a ser seguido por jovens críticos, especialmente pela intensidade e clareza contida em sua prosa, e principalmente pelo interesse dela em dar ‘’notas’’ e ‘’pontuações’’ as filmes que ela assistia. E embora ela tenha um valor inquestionável pela forma como desmascarava o verdadeiro valor de obras medíocres, é bem difícil considerar o trabalho dela como algum tipo de enfrentamento ou subversão do status quo intelectual de sua época; o papel que ela tinha, na verdade, era de fazer alguns intelectuais se sentirem menos culpados por desmerecerem a complexidade de filmes considerados ‘’difíceis.’’ Naquele período, Farber estava descobrindo o trabalho de cineastas como Michael Snow, e abraçando sem reservas as dificuldades que obras de diretores tão distintos como o casal Straub/Huillet, Jacques Rivette, Marguerite Duras, e Chantal Akerman, traziam ao seu público. Enquanto a creche escolar formada ao redor da figura de Kael estava orgulhosamente limitando todo seu gosto estético a cineastas como Sam Peckinpah e Brian De Palma.

O próprio Sarris também começou encarnando a figura de um modelo importante a ser seguido, especialmente pela sua defesa de filmes como SETE MULHERES de John Ford, OS PASSÁROS de Alfred Hitchock, e GETRUD de Carl Theodor Dreyer, contra os comentários negativos que eram feitos sobre estas obras. Mas, ao longo do tempo, a paixão original que Sarris tinha de moderar esses debates passou a diminuir após o final da década de 60, e pela falta de interesse dele, era praticamente muito difícil ele querer voltar a esse formato de defesa apaixonada que tinha. Como Farber, ele tinha a fraqueza jornalística de criar sagacidades verbais em seus textos, e havia desenvolvido para si uma missão quase religiosa de refazer o cânone convencional do que era considerado historicamente como sendo o ''os melhores filmes'' do cinema. Mas, diferente de Kael ou Farber, ele não tinha o instinto natural de ir em direção contrária a opinião publica majoritária. As principais preocupações temáticas em suas criticas eram na maior parte focadas na elaboração visual da mise-en-scène, e no relacionamento que os gêneros masculino e feminino desenvolviam entre si na tela, preocupações respeitáveis para um crítico de cinema, mas que não eram  consideradas maneiras de repensar radicalmente o conceito de arte na época.

Os interesses principais na trajetória crítica de Farber, as ideias de iconografia, atuação, e detalhes realistas encontrados nas cenas, também não podiam ser considerados ‘’radicais’’ por si só, isoladamente. O que fez ele ser uma figura diferente, um aventureiro textual, foi a maneira de como ele expressava suas ideias pela escrita, que era parecido com o método que ele utilizava em suas pinturas pelo fato de que ele desenvolvia uma texto, como Bill Krohn bem definiu uma vez, que ‘’...pode ter sua porta de entrada ao leitor em qualquer lugar na página, não há qualquer hierarquia aqui, ou um centro, ou uma linha horizontal,’’ o seu trabalho engloba um sentimento de ‘’recusa absoluta em sistematizar suas ideias’’ e isso em grande parte faz com que seja ‘’impossível fazer uma previsão clara, lendo o início de seus ensaios sobre um filme ou um cineasta, de aonde esse texto irá chegar: Em seu trabalho não há tese, não há antítese, não há nem a possibilidade de uma síntese. E em parte porque esse método de ’jogar tudo no texto de uma vez’ funciona de maneira diferente das intenções da crítica de cinema tradicional de ‘revelar tudo’  pela construção de um modelo microcosmo que já estrutura, a priori, tudo que pode ser escrito e dito dentro dele.’’

Esses comentários anteriores vêm de um ensaio escrito por Krohn, que infelizmente nunca foi publicado em Inglês, sobre a pintura ''My Budd’’(traduzida literalmente como ''Meu Budd'') realizada por Farber em 1981, e baseada em parte nas ruminações dele sobre o cineasta Budd Boetticher. Na parte final do ensaio, Krohn adiciona esse pensamento: ‘’Entre os pontos que estou tendo dificuldade em integrar dentro desse artigo é esse meu questionamento desconfortável: ‘’Porque que aquela pedra grande que está na parte direita, abaixo na pintura, é parecida com um Picles?' É bem duvidoso que qualquer tipo de análise seja capaz de responder satisfatoriamente um questionamento como este, mas os ensaios escritos por Farber fazem um uso abundante destes tipos de detalhes enigmáticos e desconcertantes, que funcionam como corpos alienígenas dentro de seu texto, como elementos paródicos de reflexões críticas sérias, como cascas de banana feitas para iniciar alguma argumentação.’’ Como uma dança saltitante que leva a movimentos cômicos e abruptos, a digressão critica praticada por Farber nós direciona a um Picles, a atalhos que parecem falsos, ao mesmo tempo que seu objetivo central é cósmico em sua ambição, o que sugere que seu método possui uma característica dialética mesmo se o conteúdo de sua prosa entre em conflito direto com o próprio conceito de dialética. Se as análises acadêmicas são concentradas em grande parte para uma dissolução e desmitificação do mistério de obras de arte, as viagens empreendidas com uma disciplina metódica e série por Farber se concentram, de maneira apaixonada, para a sobrevivência e perpetuação deste mistério. Atrás de toda essa grandiloquência, muitas das questões suscitadas são como aquelas feitas por uma criança teimosa sobre o que que tem dentro de um Picles. 

 

 <><><><><><><><><><><><>

 

Quando cheguei a La Jolla no início de março, Manny estava finalizando seu semestre de inverno na faculdade, e eu consegui ir a uma de suas palestras finais do período, que ele deu para uma audiência de mais de cem estudantes. Nela, ele realizou sua rotina habitual de stand-up, performou suas digressões orais sem usar nenhum papel à mão, e lançou suas ideias quase como se estivesse capturando elas espontaneamente, no momento exato em que elas surgiam dentro de sua cabeça, um solo de um cantor de jazz. Ele fazia tudo isso enquanto eram exibidos rolos de filmes que eram o centro temático de seu debate no dia (eu me lembro que o primeiro a ser exibido foi A VINGANÇA DO ATOR (1963), de Kon Ichikawa. E algumas semanas antes, ele programado a exibição de um filme de 4 horas do Michael Snow chamado RAMEAU´S NEPHEW, e nesta sessão teve um momento em que um dos alunos reclamou sobre a impenetrabilidade do filme, e Manny concordou com ele, respondendo '‘...é como tentar encontrar um amigo querido dentro de um estádio lotado de uma partida de baseball.’’) A forma ‘’descontínua’’ de assistir aos filmes era o método favorito e preferido por Farber, e ele tem esse elemento em comum com Godard; se ele gostava muito de um filme, como por exemplo A PALAVRA (1955), de Carl Theodor Dreyer, e se este filme estivesse sendo exibido em várias sessões diferentes dentro do campus, ele então iria aparecer em sessões diferentes e em momentos diferentes da duração do filme, e também com rolos diferentes, dependendo do horário ele fosse assistir.

Foi durante esse mesmo período em que Manny me deu uma máquina de escrever portátil que não utilizava mais, um presente que assumiu representações míticas e simbólicas dentro de mim. Mas, mesmo assim, foi um processo difícil tentar solucionar como eu conseguira, satisfatoriamente, substituir ele como palestrante na faculdade, especialmente porque o único trabalho que fiz anteriormente como professor foi em dar aulas de Inglês para estudantes calouros em uma faculdade de Long Island, há mais de uma década antes de eu voltar a San Diego. Foi também ainda mais difícil resolver o que eu iria fazer com essa figura paterna que tinha, em um momento na minha vida no qual eu acreditava que havia finalmente aprendido a viver sem ter alguma. Tendo já passado metade da minha vida longe de Alabama, eu considerava meu próprio pai como uma presença agradável e leve em minha vida, mas não o via mais como um guia, como um conselheiro, ou como um exemplo em termos mais práticos, ao menos não na forma na qual ele era reconhecido pelos estudantes do colégio em que ele dava aulas. 

 Manny, entretanto, parecia radiar a mais potente presença patriarcal imaginável, para qualquer um que estivesse perto dele em um raio de cinquenta quilômetros. E era bem difícil não deixar de ser seduzido por esta presença, mesmo estando formado na época e com uma bagagem intelectual que não me permitia sucumbir completamente por ele. Isso me fez reconhecer que estava dependente dele, mas que também estava bem desconfortável por ter esta dependência. Um ano depois, ou um pouco mais, um amigo em comum nosso disse pra mim que Manny tinha essa hábito ruim de ''adotar'' certas pessoas e depois ''abandonar'' elas, o que eu reconheci que parecia mesmo ser uma definição verdadeira. Durante grande parte do período em que morei em San Diego, Manny parecia oscilar regularmente (e sem dar nenhum aviso prévio) entre ser uma figura paterna, ser um amigo, ou ser uma espécie de irmão judeu particularmente competitivo.

Manny me assegurou que o trabalho de realizar estas palestras seria uma moleza pra mim, da mesma forma como era meu processo de escrita, mas quando ele foi me visitar na segunda palestra que dei dentro da faculdade(a única que ele realmente foi), eu estava bem longe de atingir qualquer nota certa na minha apresentação oral, e até mesmo os estudantes, que tiveram que escrever suas opiniões em papéis para uma avaliação coletiva de professores, não pareciam demonstrar um entusiasmo tão grande com a minha perfomance. Eu até mesmo antagonizei alguns com o meu jeito de agir e meus métodos de ensino, e quando chegavam as avaliações dos alunos que faltavam a ser entregues no final do semestre, se tornou transparentemente claro que eu havia fracassado na empreitada, e não apenas em minhas palestras para calouros, na qual eu gerei certo ressentimento em alguns alunos por minha falta de sagacidade por não apresentar algum método de sucesso para entrar no mercado de arte da época, e isso me fez descobri que essa procura cínica de sucesso por eles era exatamente o que motivava alguns estudantes a entrar naquela faculdade em primeiro lugar. E realmente, havia certos momentos em que isso parecia ser a temática central do departamento inteiro de ensino, no qual era composto de artistas ''rejeitados'' de Nova York. Para colocar de forma mais direta, eu estava naquele período descobrindo de forma dolorosa como o espirito dos anos 60, em especial nos Estados Unidos, estava desaparecendo. E além de tudo isso eu ainda não conseguia passar em um exame de direção.

Uma parte minha, é claro, tinha orgulhou demais para se importar com tudo isso, mas isso só fazia as coisas piorarem. Diferente de Manny, eu não conseguia criar uma ponte entre meu processo de escrita e o processo oral de dar palestras, como se eles fossem parte de uma única coisa. E eu não tinha o talento de stand-up habitual de Manny para conquistar uma grande audiência. No meu seminário de escrita de críticas, eu fiquei absolutamente desanimado em como muitos dos estudantes estavam querendo escrever em um estilo idêntico do de Manny, e infelizmente não fui tão eficiente quanto queria em tentar convencer eles a descobrirem suas próprias vozes através da escrita.

Enquanto isso, todas as minhas tentativas de conquistar uma carteira de motorista eram fracassos patéticos. Olhando atrás para meu documento de professor de 1977, eu consigo deduzir que eu provavelmente passei mais tempo naquele período fazendo testes de direção na auto-escola do que assistindo filmes, e cada vez que eu fracassava o teste de direção, era por motivos distintos; uma ou duas vezes eu também havia fracassado na minha prova escrita. E embora eu conseguisse pegar o ônibus para me locomover para o campus escolar, e eu ainda ficava absurdamente dependente de outras pessoas para ter qualquer tipo de vida social na época, e Manny não era o único que estava começando a ficar enjoado com a minha forma particular de isolamento (houve uma vez, acho que no meio de mês de julho, que talvez como uma forma de conciliação por ter gritado comigo no telefone, ele decidiu me dar carona de carro para que eu pudesse fazer minha prova escrita na auto-escola. E ele ficou tão ansioso e hiperativo esperando por mim que ele educadamente me perguntou se eu podia voltar de ônibus pra casa.) 

E então apareceu o problema de Jean-Pierre Gorin, um ex-colaborador de Godard que era um dos amigos mais próximos de Manny e que havia, até aquela época, atuado como o outro professor palestrante de estética cinematografia na universidade. Com apenas alguns dias de antecedência, J-P saiu da faculdade no meio do semestre de inverno para poder viajar para as Filipinas para trabalhar em APOCALYPSE NOW (1979), de Francis Ford Coppola, um trabalho que acabou sendo menos consequente para ele do que esperava inicialmente, e devido a isso ele teve que retornar para Del Mar, California. Pouco tempo depois de eu ter sido tirado do programa, eles me fizeram voltar de novo, e esse processo fez eu e Gorin nós olhamos entre si de forma bem mais pesada. Eu não concordava com a forma demagoga, difícil, fechada, da postura ‘’intelectual’’ que era seu estilo de dar palestras, e também me ressentia pela sua reputação de ser um mulherengo dentro do campus, e ele em troca, obviamente, se sentia ameaçado pelo meu relacionamento próximo com Manny; o ar entre nós estava pesado, como um clima ruim de dois irmãos pequenos que se vêm como rivais. 

Patricia, entretanto, que era apenas alguns anos mais velha que mim, rapidamente se tornou minha melhor amiga em San Diego, como se ela fosse a irmã querida que sempre quis ter e não sabia que conseguiria encontrar. Eu estava começando a suspeitar que parte das minhas respostas a maioria das colaborações críticas que ela fazia com Manny na época era geradas pela sua influência especial nos textos, como por exemplo, a transição gradual de elogios para uma violência brutal no ensaio extraordinário feito pela dupla sobre TAXI DRIVER (1976), de Martin Scorsese (publicado como ‘’O Poder e a Glória’’ na revista Film Comment, em sua edição de Maio /Junho de 1976), que culminava entre uma análise inicial cética do filme se transmutando em um raio de raiva no início da segunda parte deste ensaio: ‘’...o que é realmente nojento sobre TAXI DRIVER não é o seu retrato de um homem solitário, mas a propaganda ininterrupta que ele traz sobre o poder magico fornecido por armas.’’ É possível pensar, é claro, na possibilidade de que foi Manny, e não Patricia, que teve a ideia de escrever esta sentença, a mudança tonal drástica trazida certamente lembra seu método critico, mas eu não consigo pensar em nenhuma espécie parecida de comentário crítico ou negativo sobre o poder fálico de armas em algum outro texto escrito individualmente por Manny, e considerando todos os filmes noir que ele celebrava entusiasmadamente, havia oportunidades múltiplas para ele explorar este tipo de fúria. Então parecia, de qualquer forma, que algum tipo de sofisticação ideológica e um senso mais forte de crítica social havia conseguido penetrar nas entranhas dos textos de Manny, na mesma época em que ele havia começado a colaborar com a Patricia para seus ensaios, e esse elemento dava aos seus novos trabalhos um tipo de densidade moral que era muito distinta de suas celebrações da figura macho de seus ensaios mais antigos (se eu tivesse que definir alguma diferença psicossexual básica entre o gosto cinéfilo de Manny e o meu gosto é que ele, assim como Kael, vê o cinema como uma mídia essencialmente masculina, enquanto eu vou nela para buscar seu lado feminino.)

 Eu e ele nunca entramos em discussões políticas, mas mesmo assim era possível sentir o peso de nossas visões diferentes. Em um dos nossos primeiros encontros, Manny me encarregou do trabalho de convidar cineastas para o campus durante a primavera, e quando ele sugeriu que eu convidasse o John Milius, eu respondi de maneira enfática que não era capaz de me associar publicamente com um homem tão abertamente fascista. Se a minha memória estiver correta, ele parou de mencionar o assunto logo depois desse momento, mas em uma entrevista que fez com Richard Thompson, feita mais ou menos na mesma época (na verdade antes de eu ter chegado a San Diego e completada algumas semanas depois) incluiu um comentário de Manny falando sobre uma cena de um filme de Milius chamado O VENTO E O LEÃO (1975), e eu sempre interpretei essa menção bem especifica ao cineasta como uma espécie de resposta pela minha intolerância política particular, provavelmente influenciada pelo tempo que vivi em Londres (E nessa mesma entrevista, há uma réplica irritada de Manny para um artigo de Stephen Heath publicado pela revista Screen como ‘’Espaço Narrativo’’, no qual eu havia feito o Manny ler naquele período.)

Alguns anos depois, tive uma discussão com ele sobre O FRANCO ATIRADOR (1978), de Michael Cimino, que era um filme que eu detestava completamente, mas no qual ele havia gostado, especialmente, se eu me lembro certo, pelo final ousado em que todo seu elenco canta ‘’Deus Abençoe a América.’’ Eu perguntei a ele como ele se sentia com a representação desumanizada dos soldados vietcongues  no filme, quase como se eles fossem insetos agressivos. Ele ponderou que talvez fosse sim questionável mostrar o povo vietnamita como não tendo nada em comum com a gente, mas que fazer isso não era nem um pouco pior do que o proposto formato ‘’liberal’’ de encarar essa questão, que seria mostrar eles como sendo idênticos a nós (de modo geral, suas observações sociais sempre tendiam para o lado da iconografia; certa vez, comentando sobre a diferença entre filmes dos anos 30 e dos anos 70, ele elogiou a forma como pessoas eram retratadas nos filmes da época anterior, ao dizer, ‘’nos filmes da década de 30, cada silhueta tinha uma potência legitima.’’)

Dado os meus próprios impulsos de buscar trabalhar em coletividade, inspirado em grande parte pelos anos que vivi fora dos Estados Unidos, eu tinha a esperança de que algum tipo de projeto colaborativo poderia ser feito entre eu, Manny, e Patricia,; ou, se isso não fosse possível, que ao menos nós poderíamos dar feedback sobre nossos próprios textos enquanto ainda trabalhávamos sobre eles. Mas alguma coisa dentro de Manny, talvez até mesmo em Patricia também, resistia fortemente a qualquer tipo de proposta feita nesse formato, mesmo quando nós estávamos trabalhando simultaneamente em ensaios para a mesma revista, Film Comment. O ensaio que eles fizeram para a revista, até hoje o último texto critico publicado por ambos, foi sobre JEANNE DIELMAN (1975), de Chantal Akerman, que eu de certa forma sentia uma conexão, mesmo que de maneira oblíqua, por eu ter escrito sobre o filme anteriormente na minha coleção ‘’Encontros em Edinburgh,’’ e esses textos haviam sido um dos meus trabalhos que mais impressionava eles. O meu ensaio sobre Luc Moullet, possivelmente o único trabalho meu que teve uma grande influencia do estilo de Manny (mesmo que Manny não tenha gostado nem um pouco de LES CONTREBANDIÉRES(1968) quando o exibi em uma sessão para ele). Ironicamente, eu me lembro de todos nós três ficamos chateados por termos sido segregados e marginalizados pela Film Comment, ao colocar nossos textos na capa de traz da edição de Novembro-Dezembro de 1977, em uma seção intitulada ‘’Além da Nouvelle Vague.’’ 

Uma diferença chave (entre outras) entre nossos respectivos textos foi as visões diferentes que tínhamos sobre suas ''estrelas'': JEANNE DIELMAN (1975) possui uma performance luminosa e radiante de Delphine Seyrig, enquanto a estética de LES CONTREBANDIÈRES (1968) é definida em essência pela ausência de qualquer tipo de modelo de estrela de cinema. Alguns anos depois, quando Manny adotou um cachorrinho de um canil, ele deu o nome a ele de Jimmy, homenageando Cagney.  E realmente, eu tenho minhas suspeitas que a admiração que ele tinha pelo cinema do casal Straub/ Huillet era relacionado com o modo que os dois realizadores lidavam a presença luminosa de seus atores, verdadeiras estrelas de cinema.

<><><><><><><><><><><><>



Algumas outras presenças luminosas do cânone particular de Farber: os heróis de Werner Herzog, o apartamento de WAVELENGHT (1967) de Michael Snow, ‘’A Cabeça de Amendoim'' do Lee Marvin os interior de lares da classe trabalhadora no cinema, Barbara Stanwyck, Monte Hellman, Godard, Fassbinder, ‘’Stan e Ollie’’ (titulo de uma pintura sua de 1981), ‘’O Joelho de Rohmer’’ (idem, 1982), James Agee, a Mouchette de Robert Bresson, Sam Peckinpah, John Wayne em O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA (1962) de John Ford, William Demarest, James Stewart em western dirigidos por Anthony Mann, Wile E. Coyote, Jane Greer, México. Cerca de metades dessas figuras são associadas a violência e a sadismo.

 <><><><><><><><><><><><>

Nessa época eu já tinha me mudado para uma belíssima casa com vista pela janela de um canyon em Del Mar. Era localizada há mais ou menos um quilometro das casas de Manny e Patricia, e eu compartilhava meu lar com Louis Hock, um professor amigo meu e também cineasta, e durante esse tempo eu conseguia dirigir mesmo que ilegalmente, já que ainda não tinha minha carteira de habilitação, e era infelizmente um recurso necessário para eu chegar a tempo no campus para dar minhas aulas. Com minha temporada como professor chegando ao fim, eu tive a imensa sorte de ser notificado que eu iria receber um fundo de 5 mil dólares da NEA (Doação Nacional pelas Artes), e esse dinheiro iria me liberar do feitiço mental de preocupação crônica de como eu conseguiria pagar meu aluguel, e receber essa noticia produziu a primeira chama dentro de mim que inspirou a criação do meu livro autobiográfico, que posteriormente acabou se tornando Moving Places (1980). Eu comecei a trabalhar neste projeto logo após o semestre de outono chegar ao fim. E no início do ano seguinte, Louis e eu recebemos um novo hóspede em nosso lar pela figura de Ray Durgnat, que havia sido contratado pela universidade como meu substituto, e ele era alguém que eu já tinha admiração, e no qual já havia escrito sobre, e consequentemente havia conhecido ele na Europa há alguns anos antes. Ele era um critico com um espirito de explorador cujos métodos sugeriam algum tipo de conexão com os de Manny. Eu me lembro de ter mencionado a Brooks Riley, o editor assistente da Film Comment na época, que nós três tínhamos todas as características necessárias de uma colônia de cupins bem enraizada.

E foi graças a Ray que eu finalmente consegui passar no meu exame de direção em Fevereiro de 1978. Logo após ele ter conseguido passar no seu exame, ele me deu uma carona para o Departamento de Veículos Motores em Oceanside, e me deu um bom coaching pessoal de preparação para o teste, e até mesmo me forneceu um pouco de Valium (Algumas horas depois de ter concluído o texto, quando o dia começou a escurecer, eu convenci ele a ir numa sessão comigo do filme NAS ONDAS DE RÁDIO (1977), de Jonathan Demme, no qual nós dois gostamos, em um cinema localizado perto do mar e no qual anteriormente servia de palco para uma igreja.) Não muito tempo depois eu, Ray, e David Ehrenstein começamos a colaborar em um projeto intitulado ‘’Obscuros Objetos de Desejo,’’ uma discussão ensaística sobre cinema não narrativo, escrita para ser publicada pela Film Comment, e este projeto foi inspirado justamente pelas entre Manny e Patricia, embora nós não tenhamos tido sucesso em convencer eles a participarem.

Então, na próxima primavera, quando eu estava tão adiantado no processo de escrita de Moving Places que eu já queria mostrar certas partes do livro para meus amigos, e pedir também um feedback sincero deles. Eu sondei Manny para esta tarefa mas ele não queria fazer isso. Patricia aceitou o convite, mas eventualmente só conseguiu cumprir a sua promessa indo duas vezes de tarde na minha casa de tarde e lendo as paginas que escrevi diante da minha própria presença. (Quando eu havia enviado meu material para ela, o mesmo foi entregue a mim pelo Manny com um pedido de desculpas conciso de que ambos estavam atarefados demais para poder ler.)

Naquele momento, o meu relacionamento com Manny havia ficado um pouco mais conturbado. Ray teve que voltar para Inglaterra durante a metade do segundo semestre, e eu havia sido contratado para cobrir temporariamente suas aulas por um período de algumas semanas. E após isso, quando o presidente do departamento me pediu para que eu continuasse dando essas aulas durante a parte que faltava do semestre, algo dentro de mim finalmente se rebelou contra os sentimentos de rejeição que eu havia sentido anteriormente, e com isso recusei o seu convite, adicionado (de forma bem corajosa da minha parte) de que eu tinha uma enorme repulsa por este departamento ( e eu disse isso enquanto estava pensando em muitas coisas ao mesmo tempo, como o fato de que aquele lugar, no final do semestre, havia esquecido de considerar minha aplicação inicial por emprego, me obrigando a insistir a eles para fazerem uma reunião adicional para que minha ejeção do programa pudesse ser oficializada.) Essa resposta minha coincidiu com a abertura de uma retrospectiva importante das pinturas de Manny no Museu de Arte Contemporâneas de La Jolla, o que provou ser um acontecimento bem tenso por diferentes motivos (uma mulher que vivia muito longe de lá, e que havia escrito para mim que ela pensava que me amava, apareceu para este evento sem qualquer tipo de aviso prévio, e passou a ignorar minha presença durante grande parte da tarde.) Manny estava irritadíssimo com a minha fala sobre o departamento, mas eu só soube disso através de outras pessoas. Quatro dias depois, eu decidi pedi uma reunião entre nós com rumo a uma pacificação, e nós dois nos reunimos em um ambiente neutro, em uma lanchonete da Denny´s, e dei o meu melhor para conseguir uma reconciliação entre ele, que levou a um resultado ambíguo. Mais ou menos seis semanas depois, motivado por uma oferta generosa de uma ex-estudante de Manny, Carrie Rickey, em compartilhar comigo um estúdio que ela tinha em um apartamento em Soho, eu decidi me mudar para Nova York.

 

<><><><><><><><><><><><>

Aspectos autobiográficos possuem um papel ambíguo e incerto dentro do trabalho de Farber. Apesar de algumas piadas e sacadas que ele colocou em seus textos, como a menção passageira do fato de que seu neto, Jerry Farber, apareceu na versão de MACBETH de Orson Welles, ao escrever sobre os melhores filmes do ano de 1950 para a revista The Nation (publicada no dia 13 de janeiro de 1951), as referências de caráter pessoal são, em grande parte, eliminadas decisivamente de suas críticas. Mesmo assim, grande parte de suas pinturas feitas no final dos anos 70 e no início dos anos 80 possuem traços claramente autobiográficos, como por exemplo, a obra ‘’Birthplace: Douglas, Ariz (1979),’’e ‘’Nix (1983)’’ (uma vasta e complexa meditação sobre as comédias de Preston Sturges, em relação com a vivência de Farber) ‘’ For Fontaine Fox (1983)'' (uma homenagem a Toonerville Trolley, uma tira de quadrinhos que ele lia na infância) e ''Tuy was Great (1984) "(uma obra sobre sua visita a Espanha). E na seção ''Biografia’’ que aparecia anualmente nos catálogos de suas exposições, a descrição, escrita pelo próprio Farber, de sua vida é tão pessoal, tão descompromissada em sua sinceridade, que atinge um caráter confessional de sua visão sobre sua própria trajetória. Aqui, por exemplo, estão quatro trechos completos publicados no catálogo do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles para acompanhar uma retrospectiva enorme sobre Farber, que foi realizada entre 12 de novembro de 1985 e 9 de fevereiro de 1986:

 1932- Pais se mudam para Vallejo, California, para poderem ficar perto de seu filho favorito, Leslie, um estudante de medicina. Que também consegue tocar saxofone e algumas clarinetas em uma orquestra de jazz local, chamada Kenny Clark´s, e já teve um breve status de celebridade como atacante na equipe de futebol americano no ensino médio. A loja de vestidos, cujo donos são seu pai e mãe, tem um sucesso robusto com prostitutas, que representam uma profissão importante dentro desta crescente cidade naval.

1949- Escreve sobre arte, jazz, móveis, e filmes, para a revista The Nation sob a vistoria de seu editor literário, Margaret Mashall. Após trabalhar brevemente na livraria da revista, consegue a função de critico para a revista Time a partir do momento em que James Agee vai a Hollywood para escrever para John Huston. Ele dura mais de seis meses lá antes de ser demitido após uma série de críticas medíocres, entre elas críticas sobre FÚRIA SANGUINÁRIA (1949) de Raoul Walsh, AMARGA ESPERANÇA (1948) de Nicholas Ray, e ALEMANHA, ANO ZERO (1948), de Roberto Rossellini.

1972- Começa a incorporar linhas de pressão e linhas pisadas, feitas com um fio molhado de tinta, no interior de suas pinturas abstratas. Feito com a junção de placas pequenas de papel colorido, e com o uso aumentado de giz colorido, o objetivo é gerar uma densidade maior. Show feito Solo: O.K. Harris, cidade de Nova York; Universidade Estadual de San Diego. Primeira viagem para a Europa, passa duas semanas no Festival de Cinema de Veneza. Assiste a filmes de Fassbinder e de outros jovens realizadores europeus, e ,com isso, cria um curso sobre ‘’Cinema Radical’’ na universidade de San Diego, baseada em sua experiência. Realiza duas palestras no [Pacific] Film Archives sobre Straub e Fassbinder; realiza um seminário na Universidade de Nova York, monitorado pela Annette Michelson, concentrado na mudança de foco de seu trabalho crítico de filmes de ação hollywoodianos para o cinema experimental de cineasta nova-iorquinos, e de filmes de diretores radicais fora dos Estados Unidos. Encontra pela primeira vez o cineasta Jean- Pierre Gorin, que posteriormente iria se juntar a Universidade de San Diego, se tornando quase que um ‘’segundo cérebro’’ de Farber.

1982- Realiza uma longa entrevista com editores da Cahiers du Cinéma, e com Jean-Pierre Gorin, que aparece na edição de abril da Cahiers junto com a sua pintura, ''A Dandys Gesture (1977)'', na capa principal da revista. Acidentalmente queima o estúdio da Patricia após fazer café em um prato barato quente. Uma briga com os policiais do campus o leva a ser preso dentro da estação policial do campus enquanto este incêndio acontece; um longa batalha no tribunal chega a punição por ter resistido a ser preso, e ele tem que realizar mais de quarenta horas de escrita remedial para estudantes calouros da universidade. Paralelamente, exibições artísticas de suas obras ocorrem no Richard Bellamy´s Oil and Steel e em Diane Brown em Washington D.C.


Em uma nota de rodapé de um ensaio meu sobre o trabalho ‘’movie paintings’’ de Farber (pinturas feitas por ele e influenciadas por filmes que ele assistiu), escrito em 1983 e publicado dois anos depois na revista New Observations, eu notei que o relacionamento entre escrita autobiográfica e a escrita de crítica de cinema é um assunto simultaneamente complexo e inevitável, e mesmo assim as regras de etiqueta social que governam a maneira que essa conexão, na qual exige e obriga uma supressão de qualquer elemento autobiográfico na maior parte de textos críticos do ''mercado,'' e praticado por escritores bem menos conhecidos do que figuras como Pauline Kael ou Gore Vidal, faz com que essa temática entre em uma relativa obscuridade. Considerando o sentimento preciso do próprio Farber sobre sua posição especial em relação a crítica de cinema e a pintura, parece ser compreensível que apenas a obscuridade relativa e o caráter hermético de suas pinturas iriam fornecer os elementos necessários que permitem uma adoção confortável de um modelo autobiográfico de escrita; enquanto o reconhecimento relativo de seu trabalho como crítico de cinema, combinado com suas estratégias  particulares de retórica, fazem essa tática parecer menos sustentável de ser impressa.

Considerando a dialética de abertura e fechamento que age de forma penetrante em seus trabalhos, não é difícil de entender porque ele se recusou a aparecer no segunda longa-metragem dirigido de forma solo por Jean-Pierre Gorin, ROUTINE PLEASURES (1986), um filme que ele gosta bastante, mesmo considerando que metade do filme é diretamente sobre ele.

Com raras exceções, Farber também evita mencionar o nome de outros críticos de cinema em seus textos. (Quando ele sarcasticamente cita Robin Wood em um texto seu sobre PARAÍSO INFERNAL (1939) no final de um ensaio seu de 1969 sobre a trajetória de Howard Hawks, a citação em si permanece anônima.) O único trabalho dele que é sobre outro crítico de cinema, o único que conheço, é uma crítica de 1958 sobre um volume do trabalho crítico de James Agee, e esse ensaio representa uma das avaliações mais balanceadas que existem de um critico sobre outro , mas neste texto ele também culpa o seu amigo falecido por se aproveitar do ‘’entusiasmo de outros críticos’’ enquanto o chama de ‘’ um mestre de criar um papo furado extenso, característico de críticos de cinema, com seu uso de números para definir qualidade, e de suportes falsos.”

 Talvez o argumento mais famoso contra Farber é de ele ser um crítico que escreve de maneira ''impressionista'', o adjetivo mais sujo dentro de todos os adjetivos encontrados na academia. Esse argumento é feito por Robin Wood em seu livro Personal Views, no qual uma página e meia se concentra exclusivamente nos múltiplos erros dos detalhes visuais apontados em passagens de Farber sobre filmes como A MARCA DA MALDADE (1958) de Orson Welles, e WEEK-END À FRANCESA(1967) de Jean Luc Godard em sua introdução para ‘’Negative Space’’, seguido por estes três comentários: 

                                ''... O capítulo inteiro, com seus processos associativos extraordinários, criados entre seus elementos, parece beirar muito perto de ser um fluxo de consciência do autor, e vale a pena ler como um exemplo do máximo que alguém pode se safar como escritor, especialmente ao usar tanta ostentação. Esse tipo de escrita ‘’impressionista’’ diz muito sobre o que Farber pensa sobre seus leitores, da mesma forma como diz sobre suas percepções e maneiras particulares de experienciar cinema. É assumido que seus leitores também não irão conhecer os filmes que estão sendo discutidos, mas isso não será um empecilho para poder participar de uma discussão sobre eles, contudo que seja realizada de maneira tão vaga que se torna quase não desafiadora em sua abordagem. 

Essa última palavra parece ser o elemento chave para mim. Se a distância radical de Farber com o que é tradicionalmente visto como estilo de crítica de cinema acadêmica pudesse ser encapsulada em uma única ideia, seria a noção de que nada que ele tem a oferecer como crítico pode ser verificado ou até mesmo ''confrontado'' em si. A mesma coisa é verdade, é claro, do poema de John Keats ‘’ON FIRST LOOKING INTO CHAPMAN´S HOMER,’’ assim como a maior parte do trabalho crítico de Agee, e se o status de Agee entre estudiosos acadêmicos é quase tão baixo quando o do próprio Farber, isso pode dizer mais sobre as limitações de certas metodologias de ensino acadêmico, de suas teorias, e de seus princípios de precisão e verdade, do que diz sobre as limitações de Agee e Farber. A força de ambos escritores é, acima de tudo, vinda de suas qualidades literárias; é apenas uma casualidade da ignorância do modelo convencional utilizado que o trabalho de Agee é classificado como “literatura’’ e o de Farber como sendo outra coisa diferente. Na verdade, poderia ser argumentado que a prosa de Farber, em seus melhores momentos, é ainda mais vigorosa, e cuidadosamente construída, do que a de Agee, e na maior parte consegue realizar com sucesso o trabalho de evocação, de sugestão, de análise e da mimética que ele se propõe a fazer. 

Ao situar o filme não em uma tela de cinema, ou em uma tela quadrada, mas na tela da cabeça ocupada pelo crítico hiperativo que assiste, Farber obrigatoriamente realiza uma conexão desta arte com seus vizinhos mais próximos, e também com seus primos de graus distantes, e o que emerge a partir dessa conexão particular revela algo sobre a complexidade de nosso mundo, e acima de tudo, da maneira como nós experienciamos ele. E isso é revelado de forma muito mais eficiente do que se ele escrevesse um questionamento objetivo, banal, se ele perguntasse por exemplo se uma atriz X estava fumando um cigarro ou na verdade apenas tocando seu dedo com a boca, em algum plano de um filme (um exemplo citado por Wood em seu texto). Enfrentando este tipo de imagem, um escritor como Faulkner também poderia, em teoria, pegar o detalhe errado também, e dizer que a atriz está fumando. Mas o que ele teria a dizer sobre esta imagem que ele ''sentiu'' que viu seria talvez mais importante do que se o detalhe era verdadeiro ou não.

Para escrever uma crítica de cinema que se coloca além do conceitos de ‘’verificação’’ objetiva,  é preciso definir o ato de escrever uma crítica como uma arte, e não uma ciência, e um processo que precisa ser definido em termos artísticos, e não científicos. Exercida usando seus próprios termos, sem referência a negócios de dinheiro ou a bolsas de estudo. Uma prática como esta desafia o uso de frases de efeito de críticos que podemos ser encontradas em materiais promocionais de filmes, assim como também em papeis e dissertações acadêmicas; se torna impossível na verdade, normalmente, de apropriar estar frases para um outro proposito além do qual elas foram feitas.

Se recusando a chegar a conclusões finais sobre qualquer coisa (um objetivo principal do mercado de crítica e da crítica acadêmica também) ela apenas pode se exercer e encontrar sua força e motivação no próprio processo de criação, com a esperança de ao menos oferecer uma certa equivalência, e não uma dominação, da arte em que está engajando. 

 

<><><><><><><><><><><><>

 

Eu estou tentando me lembrar, de maneira precisa e correta, sobre coisas importantes que aconteceram, mas eu não consigo ter certeza absoluta de que estou fazendo isso com sucesso: as memórias jogam seus próprios truques com esses resíduos emocionais que elas carregam, adicionando suas próprias ênfases e as vezes subtraindo qualquer tipo de elemento que não se encaixa. Não importa o que que realmente aconteceu, eu sei que eu nunca superei o sentimento de que fui, em algum nível, rejeitado por Manny. Uma parte desse sentimento apareceu novamente quando ele não me enviou nenhum tipo de resposta sobre o meu livro Moving Places após ter sido publicado em 1980, o que eventualmente provocou uma anotação irritada, minha, vinda de um sentimento de ferida (e  não lembro com clareza agora de como era), e que eu enviei junto de um ensaio meu sobre DA NUVEM Á RESISTÊNCIA (1979) do casal Straub/Huillet que havia sido publicado no final de 1982, e no qual era concluído com um tributo a ele e a Patricia. Isso eventualmente motivou uma ligação de desculpas dele para mim, talvez feita com ajuda de Patricia, na qual ele basicamente disse que não era que ele não havia gostado do livro, é só que ele gostava mais do meu trabalho como crítico. Ele também confessou que ele havia passado muito tempo de sua vida fugindo de coisas no qual eu havia descrito em meu livro, como por exemplo o Judaísmo, e o relacionamento meu com minha família, que era muito difícil para ele ter que lidar com esse tipo de material novamente. (E eu ficava pensando muitas vezes, o que seria da minha vida se eu tivesse nascido com um nome como Emanuel em vez de Jonathan.)

Anos mais tarde, eu senti o arrepio do mesmo sentimento de rejeição quando ele recusou a minha oferta de uma assinatura gratuita no Chicago Reader, mas dessa vez, felizmente, era apenas um arrepio. Ele disse a mim que ele estava agora se dedicando exclusivamente a pintura, e que ter que ler sobre cinema não era uma atividade tão fácil quanto antes. O que quer que seja o significado do que ele disse e a motivação dele ter falado isso pra mim, eu aceitei sua resposta. (e provavelmente era a verdade; no espaço inferior da parte quadrada branca de sua pintura ''Seed, Field.'' Feita em 1991, há uma mensagem, escrita quase como um grafite de rua, dizendo ''No film'' (Sem Filme, ou talvez Não Filme.). De tudo que eu me lembro, a ultima vez que Manny trabalhou em um ensaio cinematográfico foi no final da década de 1970, escrevendo sobre HITLER, UM FILME DA ALEMANHA(1977), de Hans-Jürgen Syberberg, o que foi um projeto que animava ele na época, mas um no qual ele nunca finalizou. É possível que a distancia relativa que ele tinha de cidades que mostravam muitos filmes no qual ele adorava, e também o sentimento resultante vindo deste distanciamento, e também de uma falta de proximidade com a ''cena cinematográfica'' de sua época, foram elementos essenciais para seu eventual abandono da escrita crítica.

É sempre fácil de esquecer o quanto tímido ele é, parecido com muitos outras figuras estoicas e fortes. Durante meu semestre de outono na universidade de San Diego, eu realizei uma exibição de NATAL EM JULHO (1940), de Preston Sturges, na minha casa em uma noite, e convidei ele para participar. Ele ficou tão sobrecarregado emocionalmente pela experiência que ele saiu da sessão sem palavras, após o termino do primeiro rolo. Eu posteriormente sugeri a ele que o filme parecia ser sobre a Grande Depressão americana, mesmo sendo lançado e se passando no ano de 1940. Algum tempo após esta exibição, enquanto tentava explicar a mim alguma limitação aparente sua, ele referenciou meu comentário anterior e disse a mim: ‘’Sabe, eu não sou alguém que sobreviveu a Grande Depressão. Não é o tipo de experiência que você realmente é capaz de superar no final.’’ Apenas semanas, ou meses depois, foi que eu finalmente descobri, após alguém contar a mim, que ele na verdade nunca havia assistido este filme de Sturges antes daquela noite, embora subsequentemente após aquela sessão ele ter realizado palestras em torno dele, mas estava envergonhado demais para admitir isto na minha frente.

Eu fiquei deslumbrado quando ele me contou uma vez que ele considerava sua demissão feita pela Revista Time em 1949 como um dos grandes fracassos de sua vida, e eu fiquei particularmente surpreso porque eu duvido de que ele iria ter conseguido fazer alguma impressão duradoura nos outros críticos daquela revista se ele não tivesse sido demitido (entretanto, ele pareceu concordar com a minha observação, e quando eu citei os seus ensaios sobre Sturges, Walsh*, e TAXI DRIVER, nenhum deles poderia de forma concebível aparecer em alguma edição da Time, e são os ensaios no qual eu considero com sendo exemplos de seus melhores trabalhos, e será que é um aspecto significante o fato de que todos estes três foram produzidos de forma colaborativa?) O sonho de conseguir conquistar um prêmio máximo é a premissa central de NATAL EM JULHO, e essa energia buscadora faz parte da energia da escrita de Manny, como um homem em busca de um prêmio tão esperado, mas em sua vida, eu suspeito, essa busca tem funcionado mais como uma maldição permanente. Condenado para sempre em atravessar as aguas marginais e obscuras da arte enquanto mantém a esperança de um dia ser lançado para o lado ''mainstream'' da cultura popular de entretenimento, com isso, o sucesso que ele teve em sua vida pode parecer uma forma de ridicularizar este mesmo sonho, e vice versa, por assim dizer. As suas posições críticas, tão importantes para seu estilo de escrita como a composição era importante para a criação de suas pinturas, sempre almeja de forma paradoxal a uma noção de atirar ‘’no centro do alvo,’’ uma ideia que apenas pode existir dentro de um contexto mercadológico, aonde ideias e objetos estão em competição perpétua pela atenção total do espectador. Ele têm vivido a maior parte de sua vida dentro desta contradição, assim parece ser, a contradição de uma tendência realista na construção de paradigmas formais, de ser um Horatio Alger (poeta americano, que escrevia sobre meninos pobres que atingiam a boa vida da classe média através de um duro esforço) que projeta suas fantasias de se tornar uma estrela de cinema através do relacionamento abstrato que ele inventou entre um biscoito de caramelo junto de um filme que ele adorou assistir. Brilhantemente se misturando dentro de passatempos banais e doméstico típicos da cultura norte americana, que em grande parte tem sido ignorado historicamente pela crítica, os textos e as pinturas de Manny expressam ao mesmo tempo um amor querido pelo forma que o mundo se apresenta a seus olhos, e ao mesmo tempo, de forma bem trágica aliás, exclui a possibilidade de conquistar estratégias radicais para poder mudar este mundo.

De qualquer forma, é bem fácil perdoar ele agora, porque qualquer que seja as coisas que ele fez ou não fez, ele me convidou para ir junto com ele em uma viagem de dois dias para Los Angeles, em dezembro de 1977, apenas cinco dias após eu ter oficialmente dado minha ultima aula no departamento da universidade. Eu suponho que isso era a maneira particular dele de compensar pelo fato de eles não terem estendido meu contrato, e isso foi, ao meu olhar, uma forma bem gentil de fazer esse gesto. Eu o acompanhei dentro de seu carro para ir ver uma palestra que ele deu sobre a história das pinturas, em uma escola de arte local. Um pouco antes de sua palestrar começar, ele sofreu um ataque de pânico súbito que depois confessou para mim no estacionamento da universidade; ele ficou horrorizado ao descobrir que seu par de meias não combinava, e eu dei o meu melhor para tentar convencer ele que ninguém iria notar isso, e realmente ninguém notou. Após o término de sua palestra, nós fomos a um cinema em Los Feliz assistir juntos O AMIGO AMERICANO(1977), de Wim Wenders, e passamos a noite dentro de uma linda casa de montanha, que pertencia a um amigo dele, e também a um escultor e sua esposa. No dia seguinte, eu o acompanhei em diversas tarefas que ele tinha que fazer, e também seus encontros marcados com amigos e visitas de galerias; de tarde, nós fomos almoçar com uma amiga conhecida nossa, e fomos juntos com ela assistir CONTATOS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU(1977), de Steven Spielberg, em uma sessão no Cinerama Dome, após o filme terminar ele me deu uma carona para Del Mar, e nós ficamos conversando durante a viagem inteira. Foram dois dias muito calorosos e agradáveis para mim, e o retorno de duas horas no carro foi algo que me deixou imensamente feliz, é a memória mais alegre que tenho de nós dois juntos.

A experiência inteira foi como se eu tivesse viajado no tempo, na década de 1940 e 1950 especificamente, quando eu acompanhava meu pai em seus rituais noturnos, praticados cinco vezes pode semana, no qual ele dirigia em seu carro atravessando o rio de Florence para poder chegar aos cinemas das cidades de Sheffield e Tuscumbia, aonde ele ia para pegar e guardar todos os recibos existentes de ingressos que foram vendidos durante o dia, e após fazer isso ele retornava para Florence. Era um privilégio especial para mim, e para meus irmãos, de poder acompanhar ele nessas viagens semanais, que duravam mais de uma hora e sempre cobriam o início do entardecer.

 (E eu nem vou escrever aqui quais foram as primeiras impressões de Manny na época sobre O AMIGO AMERICANO e CONTATOS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU, que ele me contou durante nossa viagem de carro para Del Mari; isso aqui é vai ser um segredo nosso)

  *"Raoul Walsh: 'He used to be a big shot,'"’ Artforum (Novembro de 1971),  e Sight and Sound (Inverno 1974/1975). 



Versão original em inglês: They Drive By Night


José Roberto Aguilar – Sonho e contrassonho: Entrevista com o cineasta e artista Gregório Gananian sobre sua relação com José Roberto Aguilar.

  A entrevista com Gregório Gananian, cineasta e curador/diretor da mostra José Roberto Aguilar- Sonho e Contrassonho  na Cinemateca do MAM,...